viernes, 30 de noviembre de 2018

SEVILLANOS ILUSTRES "Murillo" Parte 11 de 16



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La Inmaculada Concepción

Se conocen cerca de veinte cuadros con el tema de la Inmaculada pintados por Murillo, una cifra solo superada por José Antolínez y que ha hecho que se le tenga por el pintor de las Inmaculadas, una iconografía de la que no fue inventor pero que renovó en Sevilla, donde la devoción se hallaba profundamente arraigada. La más primitiva de las conocidas es, probablemente, la llamada Concepción Grande (Sevilla, Museo de Bellas Artes), pintada para la iglesia de los franciscanos donde se situaba sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura, lo que permite explicar la corpulencia de su figura. Por su técnica puede llevarse a una fecha cercana a 1650, cuando se reconstruyó el crucero de la iglesia tras sufrir un hundimiento. Ya en esta primera aproximación al tema Murillo rompió decididamente con el estatismo que caracterizaba a las Inmaculadas sevillanas, atentas siempre a los modelos establecidos por Pacheco y Zurbarán. Influido posiblemente por la Inmaculada de Ribera para las agustinas descalzas de Salamanca, que pudo conocer por algún grabado, Murillo la dotó de vigoroso dinamismo y sentido ascensional mediante el movimiento de la capa. La Virgen viste túnica blanca y manto azul, conforme a la visión de la portuguesa Beatriz de Silva recordada por Pacheco en sus instrucciones iconográficas, pero Murillo prescindió por entero de los restantes atributos marianos que con carácter didáctico abundaban en las representaciones anteriores y, de la tradicional iconografía de la mujer apocalíptica, dejó sólo la luna bajo sus pies y el «vestido de sol», entendido como el fondo atmosférico de color ambarino sobre el que se recorta la silueta de la Virgen. Sobre una peana de nubes sostenida por cuatro angelotes niños y reducido el paisaje a una breve franja brumosa, la sola imagen de María bastaba a Murillo para explicar su concepción inmaculada.

La segunda aproximación de Murillo al tema inmaculista está relacionada también con los franciscanos, los grandes defensores del misterio, y es en rigor un retrato, el de fray Juan de Quirós, que en 1651 publicó en dos tomos Glorias de María. El cuadro, de grandes dimensiones y actualmente en el Palacio arzobispal de Sevilla, fue encargado en 1652 a Murillo por la Hermandad de la Vera Cruz que tenía su sede en el convento de San Francisco. El fraile aparece retratado ante una imagen de la Inmaculada, acompañada por ángeles portadores de los símbolos de las letanías, e interrumpe la escritura para mirar al espectador, sentado frente a una mesa en la que reposan los dos gruesos volúmenes que escribió en honor de María. El respaldo del sillón frailuno, superpuesto al borde dorado que enmarca la imagen, permite apreciar sutilmente que el retratado se encuentra ante un cuadro y no en presencia real de la Inmaculada, cuadro dentro del cuadro enmarcado por columnas y festones con guirnaldas. El modelo de la Virgen, con las manos cruzadas sobre el pecho y la vista elevada, es ya el que el pintor va a recrear, sin repetirse nunca, en sus muy numerosas versiones posteriores.61En la Inmaculada pintada para la iglesia de Santa María la Blanca, a la que ya se ha hecho mención, también incluyó retratos de devotos del misterio. Torre Farfán identificó entre ellos al párroco, Domingo Velázquez, quien pudo sugerirle al pintor el complejo contenido teológico de este lienzo y de su pareja, el Triunfo de la Eucaristía. Ambos aparecen enlazados y se explican por los textos inscritos en las filacterias dibujadas en ellos: «in principio dilexit eam» (En el principio [Dios] la amó), texto formado con las primeras palabras del Génesis y un versículo del Libro de la Sabiduría (VIII, 3), texto que acompaña a la imagen de la Inmaculada, e «in finem dilexit eos, Joan Cap. XIII», con la alegoría de la Eucaristía, palabras tomadas del relato de la Última Cena en el Evangelio de Juan: «sabiendo Jesús que le había llegado la hora de pasar de este mundo al Padre, habiendo amado a los suyos, los amó hasta el fin». La Inmaculada, cuya definición dogmática reclamaban sus defensores, se asociaba de este modo con la Eucaristía, elemento central de la doctrina católica: la misma manifestación de amor a los hombres que había movido a Jesús al final de sus días en la tierra a encarnarse en el pan, había preservado a María del pecado antes de todos los tiempos. Y aunque es probable que a Murillo se le diesen tanto los asuntos como los textos inscritos, cabe recordar que los pintores sevillanos al ingresar en la academia de dibujo debían prestar juramento de fidelidad al Santo Sacramento y a la doctrina de la Inmaculada.

La Inmaculada de Santa María la Blanca responde por lo demás a un prototipo creado por el pintor hacia 1660 o poco más tarde, años a los que pertenece la llamada Inmaculada de El Escorial (Museo del Prado), una de las más bellas y conocidas del pintor, quien se sirvió aquí de una modelo adolescente, de mayor juventud que en sus restantes versiones. El perfil ondulante de la figura, con la capa apenas despegada del cuerpo en dirección diagonal, y la armonía de los colores azul y blanco del vestido con el gris plateado de las nubes por debajo del resplandor levemente dorado que envuelve la figura de la Virgen, son rasgos que se encuentran en todas sus versiones posteriores hasta la que probablemente sea la última: la Inmaculada Concepción de los Venerables, también llamada Inmaculada Soult (Museo del Prado), que podría haber sido encargada en 1678 por Justino de Neve para uno de los altares del Hospital de los Venerables de Sevilla. A pesar de su considerable tamaño, la Virgen aparece aquí de dimensiones más reducidas al aumentar considerablemente el número de angelitos que revolotean alegres a su alrededor, anticipando el gusto delicado del rococó. Sacada de España por el mariscal Soult, cuando se tenía, según Ceán Bermúdez, por «superior a todas las de su mano», fue adquirida por el Museo del Louvre en 1852 por 586 000 francos de oro, la cifra más alta que se había pagado hasta ese momento por un cuadro. Su posterior ingreso en el Museo del Prado se produjo como consecuencia de un acuerdo firmado entre el gobierno español y el francés de Philippe Pétain en 1940, cuando la estimación del pintor se encontraba en horas bajas, siendo canjeada junto con la Dama de Elche y otras obras de arte por una copia del retrato de Mariana de Austria de Velázquez, entonces propiedad del Museo del Prado, que en aquel momento se consideraba la versión original del retrato.

 
La Virgen de la Servilleta 



Es un cuadro de Bartolomé Esteban Murillo en que se representa a la Virgen María con el Niño Jesús. Fue realizada en 1666 con destino a la Iglesia de los Capuchinos de Sevilla (España) y mide 67 x 72 cm.

Es una de las representaciones más populares de la Virgen María y se encuentra expuesta en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.



La obra formó parte del retablo de la citada iglesia de los frailes capuchinos durante más de 150 años. En la Guerra de la Independencia estuvo a punto de ser requisada por el mariscal francés Jean de Dieu Soult, un gran admirador de Murillo, pero los religiosos sabedores del valor de la obra, consiguieron trasladarla junto con otras pinturas en 1810 a Gibraltar, donde permaneció a salvo de la rapiña del ejército francés hasta el término de la guerra en 1814.

En 1836 con motivo de la desamortización de los bienes eclesiásticos decretada por el gobierno presidido por el ministro Mendizábal, pasó a ser propiedad del estado y se integró en el recién constituido Museo de Bellas Artes.

El nombre con el que se designa a la virgen proviene de una leyenda que fue recogida por primera vez en el año 1833 en A Dictionary of Spanish Painting , redactado por O´Neill. Existen dos versiones de la misma.

Según la primera de ellas, los frailes capuchinos se percataron de que había desaparecido una servilleta de su ajuar doméstico, pero unos días más tarde les fue devuelta por el propio Murillo con el dibujo de la Virgen. En la segunda versión fue un fraile del convento el que le solicitó a Murillo una representación de la Virgen con el Niño para poder orar privadamente en su celda. Murillo aceptó, pero solicitó un lienzo para realizar la pintura, el fraile sin embargo carecía de recursos económicos y le entregó una servilleta en la que Murillo realizó el trabajo.

La escena mueve a la piedad, el niño parece intentar salirse del cuadro, mientras que la mirada de la Virgen conecta con la del espectador y le transmite ternura e intimismo.

Se ha querido ver en este cuadro la influencia de varios artistas admirados por Murillo. Los colores vivos y la delicadeza de las formas recuerdan la pintura de Rafael, mientras que la imperceptible atmósfera denota el conocimiento de las obras de Velázquez y Rubens.



 
La Virgen del Rosario con el Niño



Es una pintura al óleo sobre lienzo realizada por el pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo entre los años 1650 y 1655. Se encuentra en la colección permanente del Museo del Prado (Madrid) expuesta en la sala XVI y está inventariada con el núm. P00975. Anteriormente estuvo en el Monasterio de El Escorial y en el Palacio Real de Madrid.


Sevilla en el siglo XVII estaba inmersa en la más brillante época de su escuela pictórica. Los grandes pintores Zurbaran y Alonso Cano efectuaron parte de su obra en esa ciudad y Murillo prácticamente no se movió de allí .Tras pasar diversas etapas en su pintura desde el tenebrismo, en sus obras de madurez, se nota la influencia sobre todo de la pintura italiana y flamenca, –entre cuyos pintores más afines destacan Rafael Sanzio y Van Dick– donde muestra una pincelada suelta con toques de luces casi impresionistas, que dejan sus obras con una atmósfera «vaporosa» y colorido cálido.​

Murillo fue un pintor eminentemente religioso en sus obras y por su ideología personal, así lo ya lo confirmó Vicente Carducho en sus Diálogos de la Pintura de 1633, en los que refiere que «Murillo representó los temas religiosos con propiedad y conveniencia». Estuvo comprometido y entregado al servicio de la Contrarreforma católica, realizando la mayoría de sus obras para su exposición en lugares públicos, especialmente iglesias y monasterios, sus personajes mostraban la ternura y afectividad con un estilo sencillo y sin dramatismo, lo que hizo que, en su propia época, el artista fuera entendido y el pueblo en general recibiera el mensaje de su pintura cercana y llena de ternura, sobre todo en sus personajes religiosos donde el pueblo buscaba confianza y amparo. Fueron sus principales clientes numerosas instituciones eclesiásticas que pusieron sus obras como ejemplo del movimiento contrareformista y los comerciantes enriquecidos para su devoción particular.



Santo Domingo de Guzmán afirmó que la Virgen María se le apareció a principios del siglo XIII cerca de Albi (Francia) y le hizo entrega de un rosario pidiéndole que lo rezara y lo predicara entre los hombres. El santo se lo enseñó a los soldados liderados por su amigo Simón IV de Montfort antes de la Batalla de Muret, cuya victoria se atribuyó a la Virgen. Por ello, Montfort erigió la primera capilla dedicada a esta advocación en la iglesia de Saint Jacques de Muret.

En 1571 Pío V instauró su fecha el 7 de octubre, aniversario de la victoria en la Batalla de Lepanto, donde las fuerzas cristianas derrotaron a los turcos que invadían Europa (atribuida a la Virgen), denominándola Nuestra Señora de las Victorias. Su sucesor, Gregorio XIII, cambió el nombre de su festividad al de «Nuestra Señora del Rosario».

A partir del Concilio de Trento, la Contrarreforma católica promocionó una gran ola de misticismo y meditación así como el rezo personal, en particular del rosario. Con ello se acrecentó la devoción y el culto a la Virgen del Rosario y por lo tanto la demanda de representaciones en imágenes escultóricas y pictóricas, aunque España junto con Italia fue uno de los países que más demanda hubo, se sabe que el mismo fenómeno se extendió por otros países europeos, un ejemplo es el que para combatir la plaga de la peste se pidió a Van Dick que «realizara una pintura de la Virgen del Rosario».​

Murillo realizó una de sus primeras versiones de este tema para los Padres Dominicos del derrocado convento de Santo Tomás de Sevilla, ​ la llamada Virgen entregando el rosario a Santo Domingo datada entre 1638-1640 y conservada en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Se tienen catalogadas varias obras tituladas «Virgen del Rosario», unas atribuidas a sus manos y otras a su taller, pero versiones semejantes a la que se exhibe en el Museo del Prado hay otras tres:

§  la del Museo del Louvre depositada y expuesta en el Museo Goya de Castres

§  la que alberga el Palazzo Pitti de Florencia;


§  la de Texas, obra que perteneció al Convento del Carmen de Sevilla y que, después de diversas ventas, había desaparecido, hasta que hace poco se ha vuelto a encontrar.  Versión reencontrada de Texas (izquierda) y la del Palazzo Pitti (derecha), estas dos son las más semejantes entre sí.

La obra presenta como únicos protagonistas a María y su hijo Jesús, formando ambos una composición piramidal de aspecto sólida y monumental. María representada, de cuerpo entero, casi como una adolescente se encuentra en posición sentada sobre un banco de piedra con el Niño en sus brazos en pie y apoyado sobre la rodilla izquierda de su madre, un rosario es sostenido por las manos derechas de ambos. La colocación de los personajes en esta forma, propicia el encuentro de las dos caras, madre e hijo, a la misma altura rozándose suavemente sus mejillas, esta imagen da muestra de una gran dulzura y ternura entre ambos. A diferencia de otras iconografías del mismo tipo pintadas por Velázquez o Alonso Cano, donde los personajes tienen los ojos bajos o las miradas se cruzan entre ambos, Murillo presenta tanto a la madre como al hijo con la mirada al frente dirigida al espectador. El niño se encuentra desnudo, cubierto levemente con un paño blanco que sujeta su madre. María está vestida con unos ropajes en rojo y azul de abundantes pliegues y un ligero velo cubre su pelo rodeando su escote hasta caer sobre su cadera. Las vestiduras presentan abundantes pliegues realizadas con unas pinceladas sueltas con toques de luces colocadas en todo el ropaje que sugieren unas calidades influenciadas de la pintura flamenca y genovesa de la época. Todo el conjunto se encuentra sobre un fondo neutro y obscuro que resalta el gran efecto de volumen de la obra.



 Virgen del Rosario (detalle)
 
VIRGEN DEL ROSARIO

§  la del Museo del Louvre cedida y expuesta en el Museo Goya de Castres;

  VIRGEN DEL ROSARIO


§  la de Texas, obra que perteneció al Convento del Carmen de Sevilla y que, después de diversas ventas, había desaparecido, hasta que hace poco se ha vuelto a encontrar.  Versión reencontrada de Texas (izquierda) y la del Palazzo Pitti (derecha), estas dos son las más semejantes entre sí.

   
VIRGEN DEL ROSARIO.

§  la de la colección de los Marqueses de Astorga, Duques de Maqueda en Madrid, muy semejante a la de Texas, pero de mayor tamaño. A esta obra se ha referido Ponz y Angulo Iñiguez.(Virgen del Rosario de Murillo, Colección Duque de Maqueda.)

 

El pequeño vendedor de fruta.

FECHA 1670

Descripción: Óleo sobre lienzo. 145,5 x 113 cm.
Localización: Alte Pinakothek. Munich
Autor: Bartolomé Esteban Murillo


Esta pintura da una imagen de un vendedor de fruta joven haciendo una venta. El niño sostiene una canasta, rebosante de uvas y lo que parece ser peras, mientras la niña cuenta cuidadosamente su dinero al joven vendedor. Una luz desde la izquierda de las figuras brilla sobre ellos, bañando a la niña a la luz del sol, y su compañera en suaves sombras. Aunque es una interpretación realista de una imagen cotidiana, Murillo representa de manera romántica el simple acto de comprar fruta fresca en la calle
.




 
 LA VIEJA HILANDERA.

Museo del Prado
Copia antigua de un original de Murillo conservado en colección particular que representa a una anciana de medio cuerpo con un huso entre sus manos, mientras mira de frente. Hay que poner este personaje en relación con la obra de Velázquez, en cuyas pinturas sevillanas aparece, después de haber asumido las influencias locales de las pinturas flamenca e italiana. Velázquez supo introducir en el ámbito artístico sevillano la óptica naturalista de los temas flamencos, a través de recursos técnicos italianos, particularmente en lo relativo al tratamiento de las luces y a la valiente percepción de los modelos. Vieja friendo huevos (National Gallery of Scotland, Edimburgo) o Cristo en casa de Marta y María (The National Gallery, Londres) son obras que Murillo conoció casi con total seguridad y que supo adaptar a su propio estilo y repertorio, difundiéndose después mediante este tipo de copias. Este mismo tipo femenino aparece en la producción de Murillo de estos años, en solitario (Vieja con gallo y cesta de huevos, Alte Pinakothek, Munich) o acompañado de otros personajes (Vieja gitana con niño, Wallraf-Richartz-Museum, Colonia) y también lo encontramos en escenas de carácter religioso (La Adoración de los pastores, Museo Nacional del Prado,) (Texto extractado de Cano Rivero, I.: El joven Murillo, Bilbao, 2009).

Algunos especialistas dudan de la originalidad de este lienzo, considerando que se trata de una copia antigua de una obra realizada por Murillo en su etapa juvenil. Nos encontramos ante una figura en primer plano que dirige su mirada al espectador, recortada sobre un fondo neutro e iluminada por un potente foco de luz desde la izquierda, características definitorias del naturalismo tenebrista tomado de Caravaggio y Ribera. Las escenas populares serán una de las temáticas más interesantes en la producción de Murillo, mostrando la vida cotidiana de ancianas y niños como en Niños comiendo melón y uvas o las gallegas en la ventana. El excelente dibujo, la pincelada apretada y las tonalidades oscuras son elementos identificativos de esta primera etapa

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