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PINTURAS PARA LA
IGLESIA DE LOS CAPUCHINOS DE SEVILLA.
Tras algunas pinturas hechas hacia 1664 para el convento de San
Agustín, de las que cabe destacar la que representa a San Agustín contemplando
a la Virgen y a Cristo crucificado (Museo del Prado), entre 1665 y 1669 pintó
en dos etapas 16 lienzos para la iglesia del convento de capuchinos de Sevilla,
destinados a su retablo mayor, los retablos de las capillas laterales y el coro
para el que pintó una Inmaculada. Tras la desamortización de Mendizábal de 1836
los cuadros pasaron al Museo de Bellas Artes de Sevilla, salvo el Jubileo de la
Porciúncula que ocupaba el centro del retablo mayor, conservado en el Museo
Wallraf-Richartz de Colonia. El repertorio de santos que forma este conjunto
incluye, según Pérez Sánchez, algunas de las «obras capitales de su mejor momento».
Las figuras emparejadas de San Leandro y San Buenaventura y de Santas Justa y
Rufina, que ocupaban los lados del primer cuerpo del retablo, tienen ese
carácter tan propio del pintor de vivos retratos y de profunda humanidad en sus
expresiones serenas y melancólicas. Las santas sevillanas, acompañadas por
algunos cacharros de cerámica de bella factura en alusión a su profesión de
alfareras y a su martirio, sostienen una reproducción de la Giralda en recuerdo
del terremoto de 1504, en el que según la tradición impidieron su caída
abrazándose a ella, pero su presencia en el retablo se debe a que la iglesia se
había construido en el lugar que ocupaba el antiguo anfiteatro donde habían
recibido el martirio. También san Leandro aludía a la historia del templo, pues
la tradición afirmaba que en aquel lugar había construido un convento antes de
la conquista musulmana de la península ibérica, que ahora traspasaba
alegóricamente a san Buenaventura, a quien, contrariamente a su habitual
iconografía, Murillo representó barbado, por ser convento de capuchinos, y con
la maqueta de una iglesia gótica, probablemente copiada de un grabado, para
significar su antigüedad.
En los cuadros dedicados a santos franciscanos —San Antonio de Padua,
San Félix Cantalicio— pero especialmente en el San Francisco abrazando a Cristo
en la Cruz que figura entre los cuadros más populares del pintor, la suavidad
de luces y colores, armonizando sin violencia el pardo del hábito franciscano
con los fondos verdosos o con el cuerpo desnudo de Cristo, intensifican el
carácter íntimo de sus visiones místicas, despojadas de todo dramatismo. Muy
representativa de la evolución del pintor es la Adoración de los pastores,
pintada para altar de una capilla lateral. Comparada con otras versiones anteriores
del mismo tema, como la conservada en el Museo del Prado de hacia 1650 y
estricta observancia naturalista, se puede advertir en ella con toda claridad,
la novedad que suponen estas pinturas en cuanto a la factura pictórica de su
pincelada ligera y la utilización de la luz para crear con ella el espacio,
valiéndose de los contraluces, frente al claroscuro y el modelado prieto de sus
primeras obras.
Santo Tomás de Villanueva, el cuadro al que el pintor llamaba «su
Lienzo», originalmente situado en la primera capilla de la derecha, ejemplifica
bien el grado de magisterio alcanzado por el pintor en esta serie. Tomás de
Villanueva, aunque agustino y no franciscano, había sido recientemente
canonizado por Alejandro VII y como arzobispo de Valencia había destacado por
su espíritu limosnero, lo que resalta Murillo disponiéndole rodeado de mendigos
a los que socorre junto a una mesa con un libro abierto, cuya lectura ha
abandonado, para significar de este modo que la ciencia teológica sin la
caridad no es nada. La escena discurre en un interior de sobria arquitectura
clásica y notable profundidad señalada por la alternancia de espacios
iluminados y en sombras. Una monumental columna en el plano medio a contraluz
permite crear un halo luminoso en torno a la cabeza del santo, cuya estatura
acrecienta el mendigo tullido arrodillado ante él, con un estudiado escorzo de
su espalda desnuda. Igual de estudiadas parecen las contrastadas psicologías de
los mendigos socorridos, desde el anciano encorvado que acerca la mano a los
ojos, con gesto de asombro o de incredulidad, la anciana que mira con semblante
huraño y el muchacho tiñoso que aguarda suplicante, al niño que en el ángulo
inferior izquierdo del lienzo y destacado a contraluz, muestra a su madre con
radiante alegría las monedas que ha recibido.
Dos
niños jugando a los dados
c. 1670-1675
148 x 114 cm
óleo sobre lienzo
Academia de Bellas Artes. Viena
Cristo
en la Cruz.
Bartolomé Esteban Murillo.
Hacia 1675. Óleo sobre lienzo, 185
x 109 cm.
Museo del Prado.
El fondo nublado y tenebroso crea un contexto dramático donde se expone el sacrificio de Cristo en la cruz. La luz modela su cuerpo, y el breve giro de su torso y sus piernas acentúan la sensación de bulto redondo. Es una de las obras donde mejor se aprecia la influencia en Murillo de las estampas y pinturas de Anton van Dyck.
El fondo nublado y tenebroso crea un contexto dramático donde se expone el sacrificio de Cristo en la cruz. La luz modela su cuerpo, y el breve giro de su torso y sus piernas acentúan la sensación de bulto redondo. Es una de las obras donde mejor se aprecia la influencia en Murillo de las estampas y pinturas de Anton van Dyck.
La pintura perteneció a la
colección de Isabel de Farnesio, esposa
de Felipe V. En la biografía
que le dedicó Antonio
Palomino, publicada en 1724, en ella daba cuenta de la
elevada cotización que alcanzaban las obras de Murillo en el extranjero, lo que
pudo influir en la adquisición para las colecciones reales de diecisiete obras
del pintor durante la estancia de la corte en Sevilla entre
1729 y 1733. Por aquellas fechas ya no quedaban en Sevilla ninguna de sus
pinturas de género y Palomino dejó escrito:
«Y assí oy día, fuera de España,
se estima un Quadro de Murillo, más que uno de Ticiano, ni de Vandic. ¡Tanto
puede la lisonja del colorido, para grangear el aura popular!»]
La obra de Cristo crucificado se
encuentra inventariada desde el año 1746, estuvo expuesta en el Palacio Real de La Granja
de San Ildefonso de Segovia,
más tarde, en el año 1794, fue obra de oratorio en el Palacio de Aranjuez y
finalmente como pieza colocada sobre el «callejón de tribunas» del Palacio Real de Madrid entre
el año 1814 hasta 1818 cuando fue trasladada a las colecciones del Museo del
Prado. Durante todos estos años el cuadro estuvo catalogado con el número 1176,
dato que se puede observar en la parte inferior izquierda del óleo
El buen pastor.
Bartolomé Esteban Murillo. 1660. Óleo sobre
lienzo. 123 x 101,7 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real
(adquirido por el cardenal Gaspar de Molina y Oviedo, Sevilla; adquirido por
Isabel de Farnesio, Madrid, 1744; colección Isabel Farnesio, Palacio de la
Granja de San Ildefonso, Segovia, 1746, nº 831; La Granja, sala de la princesa,
1766, nº 831; Palacio de Aranjuez, Madrid, pieza de dormir los Reyes, 1794, nº
831).
Murillo es uno de los grandes pintores de temas infantiles, tanto por sus famosas escenas costumbristas protagonizadas por niños como por sus representaciones religiosas. En esta obra aparece el Niño Jesús en la parábola bíblica del buen pastor que apacienta y cuida de sus ovejas. Se trata de un tipo de imágenes de gran éxito entre la sociedad sevillana de la época, y cuya eficacia devocional se ha mantenido intacta a través de los siglos. En ellas se conjuga un estilo sabio y delicado con un contenido amable y dulce. Originariamente era algo más pequeño, pero fue ampliado antes de 1746 para que formara pareja con San Juan Bautista niño (P00963).La flor de lis indica la pertenencia a la colección de Isabel de Farnesio, gran coleccionista de la obra de Murillo. Procede de la Colección Real.
Murillo es uno de los grandes pintores de temas infantiles, tanto por sus famosas escenas costumbristas protagonizadas por niños como por sus representaciones religiosas. En esta obra aparece el Niño Jesús en la parábola bíblica del buen pastor que apacienta y cuida de sus ovejas. Se trata de un tipo de imágenes de gran éxito entre la sociedad sevillana de la época, y cuya eficacia devocional se ha mantenido intacta a través de los siglos. En ellas se conjuga un estilo sabio y delicado con un contenido amable y dulce. Originariamente era algo más pequeño, pero fue ampliado antes de 1746 para que formara pareja con San Juan Bautista niño (P00963).La flor de lis indica la pertenencia a la colección de Isabel de Farnesio, gran coleccionista de la obra de Murillo. Procede de la Colección Real.
La pintura
de El Buen Pastor fue comprada, junto con otras, en
1744 por la reina Isabel de Farnesio a los
herederos del cardenal y presidente del Consejo de Castilla Gaspar de Molina y Oviedo procedente
de la antigua colección que dicho cardenal poseía. El cuadro fue agrandado para poder mostrarse como pareja del San Juan Bautista Niño y destinado al Palacio de la Granja de San Ildefonso en
1746, pasando posteriormente al Palacio de Aranjuez donde
aparece en dos inventarios de 1747 y 1774, y de allí fue llevado al Palacio Real de Madrid en
el que permaneció entre 1814 y 1818 hasta su llegada al Museo del Prado en
1819, donde sigue formando pareja en su exposición con el San Juan Bautista Niño
Del viejo tema
del Buen Pastor, interpretado por Murillo en
versión infantil, se conocen tres versiones:
§ la que probablemente sea la más antigua de ellas, la del Museo del Prado, pintada hacia
1660, presenta al Niño reposando una mano en la oveja extraviada, erguido,
mirando al espectador con cierto aire melancólico y sentado en un bucólico
paisaje de ruinas clásicas, lo que hace de ella una eficaz imagen devocional.
§ Una versión posterior, en Londres,
Colección Lane, con Jesús en pie conduciendo el rebaño, deja más espacio al
paisaje pastoril y el rostro del Niño, dirigido ahora al cielo, gana en
expresividad. Su pareja en el pasado, el San Juanito y el cordero de Londres, National Gallery, en el
que el pequeño Bautista aparece con el rostro risueño mientras abraza al
cordero con infantil frescura, llamó la atención de Gainsborough que pudo poseer una copia e inspirarse en él
para su Niño con perro de la colección Alfred Beit.
§
La última versión de
este tema en (Fráncfort, Städelsches Kunstinstitut), trabajada con notable soltura de
pincel y colores suaves, pertenece ya a los años postreros del pintor, con un
sentido de la belleza más dulce y delicada.
Fernando de la Torre Farfán describió un trío de cuadros realizados por Murillo en un altar
efímero colocado en la plazoleta enfrente de la iglesia de Santa María la
Blanca de Sevilla,
y cuyos trabajos fueron costeados por el canónigo Justino
de Neve, amigo de Murillo e impulsor de las obras de dicho
templo. El edificio antiguo medieval quedó transformado en un espectacular
templo de estilo barroco, su conclusión en 1655 se celebró con solemnes fiestas
y organización de procesiones, con el levantamiento de arcos de triunfo y
altares efímeros en todo el recorrido donde debían de pasar los reyes y su
séquito. Torre Farfán describió todos los festejos así como la iglesia y los
decorados instalados en la plaza situada ante el templo, donde según el
cronista:
Sobre el altar se formó el primer cuerpo, este se partió en tres nichos o
portadas, la de en medio tuvo veinte pies de alto y 14 de ancho. En el nicho
que mediaba como principal se colocó una admirable pintura de «Concepción»,
estudio meditado con singular desvelo de Bartolomé Murillo, […] A la mano
derecha se fabricó otro nicho sobresalía una bellísima pintura del grande
referido artífice: es un tierno hermoso Niño cuyo cayado y pieles lo dan a
conocer por «Pastor amante de un rebaño de corderos», que le cercan la piedad y
le adoran las sandalias. Al lado izquierdo en otro nicho de la misma
composición y tamaño otro lienzo que ayudó la correspondencia. Fue también de
B. Murillo y contiene otro bellísimo infante Pastor, igual en la soberanía de
colores, no en el respeto de la dignidad, asiste también un cordero
contentándose con conocerlo y adorarlo, señas claras para que, sin que baste su
dedo que explica su silencio, deje de aclamarlo como por el «Bautista»
Fiesta que celebró la Iglesia Parroquial de Santa María
la Blanca, capilla de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla en
obsequio del nuevo breve concedido por Nuestro Santísimo Padre Alejandro VII,
en favor del purísimo misterio de la Concepción. Sevilla. 1666
Estas dos
obras de los pastores fueron dados como los que figuraban en el Museo del Prado
en el catálogo de Madrazo de 1910 con el núm. 962 y 968. Según la descripción
de El Buen Pastor parece que en realidad es el
correspondiente a la versión de Londres.
El martirio de San Andrés.
Bartolomé Esteban Murillo. 1675 - 1682. Óleo
sobre lienzo, 123 cm x 162 cmuseo Nacional del Prado. Procedencia: Colección
Real (Palacio de Aranjuez, Madrid, pieza de vestir la reina, 1818, nº 419).
Obra de su última etapa, en la que cultiva un estilo que ha sido calificado como "vaporoso", en el que las figuras pierden nitidez de contornos gracias a la utilización de una luz y un color que unifican todo. Esta suavidad en el tratamiento de la materia pictórica no resta contundencia expresiva a las formas, y no impide que Murillo transmita una gran carga expresiva a una de las pocas escenas de contenido dramático que realizó. Tanto el tono general de la composición como muchos de sus detalles revelan el conocimiento de los cuadros y estampas de Rubens, y especialmente del Martirio de San Andrés del Hospital de San Andrés de los Flamencos de Madrid.
Obra de su última etapa, en la que cultiva un estilo que ha sido calificado como "vaporoso", en el que las figuras pierden nitidez de contornos gracias a la utilización de una luz y un color que unifican todo. Esta suavidad en el tratamiento de la materia pictórica no resta contundencia expresiva a las formas, y no impide que Murillo transmita una gran carga expresiva a una de las pocas escenas de contenido dramático que realizó. Tanto el tono general de la composición como muchos de sus detalles revelan el conocimiento de los cuadros y estampas de Rubens, y especialmente del Martirio de San Andrés del Hospital de San Andrés de los Flamencos de Madrid.
El tono de la
toda la composición recuerda a las obras de Peter Paul
Rubens, especialmente a un martirio
de san andrés realizado por el flamenco. Otra
influencia para este cuadro es, sin lugar a dudas, El
martirio de San Felipe, del tenebrista José de Ribera.
La imagen de
esta página representa el martirio de San Andrés que según cuenta un relato del
siglo III, murió en Patras (Peloponeso,
actualmente Grecia) atado a una cruz
en forma de equis, tal y como se ve en la pintura.
Es ésta una
obra de encargo. Murillo no pintaba casi nunca este tipo de asuntos religiosos.
Aquí se puede ver un estilo más colorista que en su primera etapa, influenciado
en este caso por Rubens y Ribera.
En el centro y
dominando el cuadro se ve a San Andrés en su cruz de aspa. A su alrededor se
aprecia una gran iluminación y justo en el centro esa misma iluminación es amarillenta
y parece que viene del cielo. Se adivinan en ella unos pequeños querubines. A
la izquierda se ven unas mujeres en una escena muy realista. A la derecha hay
unos caballos con sus
jinetes y casi en primer plano se ve la grupa de uno de ellos. También nos
presenta el pintor la presencia de un hombre con su perro.
Este animal no falta nunca o casi nunca en las composiciones de Murillo. En
este caso, el perro se gira hacia su amo, sin importarle nada la escena que
están presenciando. El fondo del cuadro está muy desvanecido y a penas se
intuyen unas arquitecturas al
estilo del pintor Veronés. En todo el cuadro hay una atmósfera especial,
técnica que el pintor adoptó en sus últimos años.
El nacimiento
de la Virgen
es una obra del pintor Bartolomé Esteban Murillo,
realizada originalmente en 1660 para
la capilla de la Concepción de la Catedral de Santa María de
la Sede de Sevilla. Actualmente se encuentra en
el Museo
del Louvre de París.
Durante la ocupación francesa de Sevilla, en el marco de
la invasión
napoleónica a España, el tesoro
de la catedral de Sevilla fue objeto de un expolio
perpetrado por las tropas del mariscal francés Jean de Dieu
Soult. Una de las obras confiscadas por el militar fue
la Inmaculada
de Soult y el Nacimiento de la Virgen,
de Murillo. En principio, el francés pensaba obtener la Visión
de San Antonio de Padua, pero el cabildo propuso
intercambiarla por el Nacimiento de la Virgen y
la obra permaneció en la capilla de San Antonio.
Es una de las obras más importantes en la producción artística de Murillo,
quien se basó en modelos de la vida cotidiana de Andalucía para
realizar el cuadro. Salvo por la presencia de los ángeles, no existe ninguna
otra clave de que se trata de un cuadro de tema religioso.
La figura de la Virgen María centra
toda la composición, sostenida en los brazos de varias mujeres, al mismo tiempo
que emana un foco de luz que ilumina toda la escena aunque deja en penumbra al
grupo de Santa Ana,
incorporada en el lecho. También aparece San
Joaquín.
El juego de luces que Murillo emplea recuerda a las obras de Rembrandt,
que el pintor pudo haber admirado en las colecciones privadas
El Nacimiento de la Virgen o Natividad de
María es una de las trece fiestas marianas del calendario romano general de la
Iglesia católica. Se celebra el 8 de septiembre, nueve meses después de la
dedicada a la Inmaculada Concepción que se celebra el 8 de diciembre. Esta
fiesta se conoce en México con el nombre de Divina Infantita o Nuestra Señora
de la Natividad.
El sueño del patricio.
también conocida como La fundación de Santa Maria
Maggiore de Roma I: El sueño del patricio Juan, es un óleo sobre
lienzo de 2,32 x 5,22 m pintado hacia el año 1662 - 1665 por el sevillano Bartolomé
Esteban Murillo (1618-1682), perteneciente a la
escuela española del Barroco.
Autor
|
Bartolomé
Esteban Murillo, 1665
|
Técnica
|
|
Estilo
|
Barroco
|
Tamaño
|
232 cm,
medio punto × 522 cm
|
Localización
|
Museo del Prado, Madrid,
|
Este cuadros junto con El patricio Juan y su esposa
revelan su sueño al papa Liberioque se encuentra así mismo en el
Museo del Prado, y dos medios puntos menores que representan la Inmaculada Concepción, conservado en el Museo del
Louvre y el Triunfo de la Eucaristía,
propiedad de una colección privada londinense, la colección de Lord Faringdon
de Buscot Park, fueron pintados para la iglesia de Santa María la Blanca (Sevilla) y
en ella se narra la fundación de la basílica romana de Santa
María la Mayor, también conocida como Santa María de las
Nieves. La Virgen se
aparece en sueños al patricio romano Juan y a su mujer para transmitirles su
voluntad de que edificasen una iglesia cuya planta debía seguir la trazada en
el monte Esquilino por una nevada milagrosa en pleno mes de agosto.
Están considerados los dos lienzos entre los más importantes de la
producción de Murillo,
tanto por su tamaño (más de 5 metros) como por su ambición compositiva y la
magistral manera en que está resuelta la narración pictórica.
Formaban parte de la decoración de la iglesia sevillana de Santa María la Blanca,
que en su origen había sido sinagoga y fue
remodelada entre 1662 y 1665 para conmemorar la bula del papa Alejandro VII por
la que se autorizaba la fiesta de la Inmaculada
Concepción; fueron robadas por el mariscal Soult con
destino al llamado Museo Napoleón.
En el año 1816 fueron
devueltas a España y
depositadas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
pasando posteriormente (1901) su custodia al Museo Nacional
del Prado.
La visión de San
Antonio de Padua
es una obra
del pintor Bartolomé
Esteban Murillo, realizada originalmente en 1656 para la
capilla de san Antonio de
la Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla,
donde se encuentra actualmente.
Autor
|
Bartolomé
Esteban Murillo, 1656
|
Técnica
|
|
Estilo
|
Barroco
|
Tamaño
|
560 cm × 330
cm
|
Localización
|
Catedral
de, Sevilla,
|
Fue encargado por el cabildo catedralicio en octubre de 1656 para decorar
el altar de la capilla de San Antonio, usada entonces para bautizos. Fue
colocado en un retablo, obra de Bernardo
Simón de Pineda. Murillo sigue la tradición de Herrera el
Viejo, al crear un cuadro grande para una capilla
pequeña.
Durante la ocupación francesa de Sevilla, en el marco de
la invasión
napoleónica a España, el tesoro
de la catedral de Sevilla fue objeto de un expolio
perpetrado por las tropas del mariscal francés Jean de Dieu
Soult. Una de las obras confiscadas por el militar fue
la Inmaculada
de Soult y el Nacimiento
de la Virgen, de Murillo. En principio, el francés
pensaba obtener la Visión de San Antonio de Padua,
pero el cabildo propuso intercambiarla por el Nacimiento de la Virgen y
la obra permaneció en la capilla de San Antonio.
En 1874 un ladrón
recortó la figura del santo y la ofreció a un anticuario de Nueva York.
Sin embargo, éste permitió que la embajada española comprara el recorte. Fue
devuelto a la catedral y al año siguiente la pintura fue restaurada por Salvador
Martínez Cubells.
El santo se encuentra leyendo sobre la austera mesa de una gran estancia,
cuando de pronto recibe la visita del Niño Jesús rodeado
de ángeles —símbolos de pureza—. San Antonio interrumpe sus tareas y se
arrodilla ante la visión. La luz que emana de la sagrada figura ilumina toda la
escena.
La puerta al fondo de la estancia permite apreciar los detalles
arquitectónicos, especialmente la columna. Murillo consigue con esto un
estupendo efecto atmosférico, como en los mejores cuadros de Diego Velázquez.
Varias figuras escorzadas acentúan la teatralidad barroca de la que estaban
dotadas casi todas las obras de altar, como en los lienzos de Rubens, Herrera el Mozo y Van Dyck.
Un juego de luces, muy bien estructurado, unifica la composición y utiliza
una amplia gama de colores para otorgar cohesión a la composición. Sin duda,
Murillo consigue un estilo propio, más naturalista y con
menos claroscuro —herencia
de Francisco
de Zurbarán y su generación—
Murillo
nos muestra la visión del Niño Jesús, enmarcado por numerosos ángeles, que se
recorta en un fondo de luz dorada que invade e ilumina la estancia donde se
encuentra nuestro santo, en la que se halla una mesa con sus atributos
iconográficos: unos libros, que recuerda su gran conocimiento de las Sagradas
Escrituras y su tarea de predicador, y un jarrón con azucenas, alusivo a su
pureza. Se puede vislumbrar por la puerta un hermoso claustro. El santo se
sitúa en el punto de fuga de la perspectiva de las líneas de las baldosas del
suelo, atrayendo así la atención hacia él.
Una
gran diagonal que une al Niño con la figura del santo estructura el cuadro, en
el que además, como afirman varios autores, se destaca el contraste del juego
de luces, así como el efecto de perspectiva aérea que Murillo consigue en la
parte inferior por medio de la graduación de los tonos de penumbra del fondo de
la habitación.
Parece
ser que Murillo tiene en cuenta la entrada de iluminación natural por la
vidriera de la Capilla, situada a la izquierda del cuadro, recorrido imitado
por la luz representada en la pintura, la cual, además, por la forma en que
ilumina el cuerpo del santo, parece ser un simbolismo del Bautismo que se
imparte en esta Capilla.
En
1874 sufrió un atentado en el que un ladrón cortó la figura de San Antonio que,
tras varias vicisitudes, finalmente apareció en Nueva York donde un anticuario
la reconoció y pudo ser recuperada, volviendo a Sevilla un año después y siendo
restaurada por Salvador Martínez Cubells. Aún hoy a simple vista se pueden
advertir las marcas del corte.
Fuente:
Wikidata/ D. Antonio Rodriguez Babio
Los Niños de la concha
Es un
cuadro del pintor español Bartolomé
Esteban Murillo realizado en óleo sobre
lienzo. Sus dimensiones son de 104 cm × 124 cm.
Autor
|
Bartolomé
Esteban Murillo, 1670 - 1675
|
Técnica
|
|
Estilo
|
Barroco
|
Tamaño
|
104 cm × 124
cm
|
Localización
|
Museo del Prado, Madrid,
|
Se trata de una de las obras más populares de su autor, siendo profusamente
reproducido en láminas y estampas. Representa el momento en que Jesús da
de beber agua de una concha a su primo Juan el Bautista.
La
combinación de realidad tangible con un ambiente visionario y espiritual fue
una de las razones de la fascinación que ejercieron las obras de Murillo,
muchas de ellas sumamente populares, por lo que la iglesia católica utilizó sus
imágenes durante los siguientes tres siglos. Bastantes de sus temas no estaban
descritos específicamente en la Biblia y algunos, como las escenas de la
infancia de Cristo y san Juan Bautista, fueron fruto de su propia inventiva.
Murillo presentaba, al igual que en este cuadro, conceptos teológicos complejos
en imágenes claramente comprensibles y sinceras que ejercían una atracción
inmediata en los sentimientos humanos. El exquisito cromatismo de esta
creación, muy rica en tonalidades, al igual que la manera en que está aplicada la
materia pictórica, son un paradigma de cómo Murillo adelantó soluciones
dieciochescas; por ello su estilo atrajo extraordinariamente a viajeros
cultivados, como Joseph Towsend, quien en el relato de su estancia en España
afirma que "ningún español le ha igualado por la expresión y la
dulzura". Se trata de una de las diversas obras que Murillo realizó sobre
la santa infancia, y desde el día en que se exhibió públicamente por primera
vez (1819) en el Museo del Prado, ha pasado a ser uno de los cuadros más conocidos
del artista y uno de los más populares entre el público español. El ambiente
anecdótico, al estilo de la pintura de género, de esta imagen religiosa, se
refleja en el nombre por el que es conocida, acuñado por Federico de Madrazo,
director del Museo del Prado, en su catálogo de 1872. Aunque estos niños santos
gozan de una belleza idealizada, ausente en cualquiera de los niños de las
pinturas de género de Murillo, sus gestos y expresiones poseen una gran
naturalidad. El cuadro siempre ha sido admirado por su especial encanto, así
como por la maestría con la que el pintor logra una culminación de fluidez y
sutileza en las figuras, bañadas por una luz límpida y argéntea. Aunque se
desconoce quién fue el primer propietario, lo más probable es que fuera pintado
para un particular antes que para una institución religiosa, puesto que las
imágenes religiosas de Murillo se adaptaban bien a los lujosos interiores de
los devotos y acaudalados fieles sevillanos; de hecho, con sus fórmulas el
pintor creó un arte apropiado para los espacios domésticos. Las obras
religiosas de Murillo fueron coleccionadas por dos de sus principales mecenas,
Justino de Neve y Nicolás Omazur, y su popularidad entre los propietarios
privados está fuera de duda tras las investigaciones de Kinkead. Mayer señaló
una relación entre esta composición y la de una estampa hecha partiendo de un
cuadro de Guido Reni (Bartsch, n. 13) tal vez inspirado en Annibale Carracci. Los niños de la concha es
el reflejo de una form popular de piedad que favorecía la representación de
Cristo y san Juan Bautista en su infancia, poniendo énfasis tanto en su
espiritualidad como en su condición humana. En este caso, el tema contradecía
la estricta doctrina eclesiástica, pues, como señalara Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, Cristo
y san Juan Bautista, aun siendo primos, no se conocieron hasta que ambos fueron
adultos, cuando este último bautizó a Jesús en el río Jordán. Lo más singular
de esta anécdota es que anticipa, en términos infantiles, este hecho que
ocurrió en la vida adulta de Cristo. El Niño Jesús sonríe y señala hacia la
suave luz que emana de la neblina dorada formada por las nubes con las que
parecen fundirse los ángeles. Al fondo la nubosidad tormentosa, oscura y
amenazante, semeja predecir el destino de ambos niños. En la cruz de san Juan,
una cinta, a modo de filacteria, ondea con la inscripción ECCE AGNUS DEI,
proclamando al niño Jesús como "cordero de Dios". Colocando el
cordero en primer plano y mirando fijamente a los dos niños, Murillo destaca su
dualidad como símbolo de Cristo y como compañero favorito de cualquier niño,
llevando así el acontecimiento religioso al mundo doméstico. De esta obra se
conocen varias copias de cierto interés en Colonia, Richmond y Viena, entre
otros lugares.
FUENTE:
Museo del Prado.
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