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La serie de pinturas
para Santa María la Blanca
Poco antes de morir el papa Urbano VIII, en 1644, una decretal de la
Congregación romana del Santo Oficio, en manos de los dominicos, prohibió
atribuir el término inmaculada a la concepción de María en lugar de predicarlo
directamente de la Virgen, del modo como sus partidarios habían pasado de
concepción de la Virgen Inmaculada a Inmaculada Concepción de la Virgen. La
decretal no se hizo pública y solo comenzó a ser conocida cuando el Santo
Oficio censuró algunos libros por aquel motivo. Al llegar la noticia a Sevilla,
el cabildo respondió colgando un cuadro de la Inmaculada Concepción de Murillo
con la inscripción «Concebida sin pecado» y la propia ciudad se dirigió a las
Cortes de Castilla en 1649 reclamando la intervención del rey. Nada cambió
durante el pontificado de Inocencio X, pero al ser elevado al solio pontificio
Alejandro VII en 1655 Felipe IV redobló los esfuerzos para obtener la anulación
de la decretal y una aprobación de la fiesta de la Inmaculada Concepción como
se había venido celebrando en España. Tras las numerosas gestiones de los
emisarios españoles, el 8 de diciembre de 1661 el papa Alejandro VII promulgó
la Constitución Apostólica Sollicitudo omnium ecclesiarum, que si bien no era
todavía la definición dogmática que algunos esperaban, proclamaba la antigüedad
de la pía creencia, admitía su fiesta, y afirmaba que ya pocos católicos la
rechazaban. La constitución fue acogida en España con entusiasmo y por todas
partes se celebraron grandes fiestas, de las que han quedado numerosos testimonios
artísticos. En conmemoración de la constitución apostólica, el párroco de la
iglesia de Santa María la Blanca, Domingo Velázquez Soriano, acordó proceder a
una remodelación del templo, antigua sinagoga, cuyos trabajos fueron costeados
en parte por el canónigo Justino de Neve, probable autor del encargo a Murillo
de cuatro cuadros para decorar sus muros. Las obras, que transformaron el viejo
edificio medieval en un espectacular templo barroco, se iniciaron en 1662 y
estaban concluidas en 1665, inaugurándose con solemnes fiestas descritas
minuciosamente por Fernando de la Torre Farfán en Fiestas que celebró la
iglesia parroquial de S. maria la Blanca, Capilla de la Santa Iglesia
Metropolitana, y patriarchal de Sevilla: en obseqvio del nvevo breve concedido
por N. Smo. Padre Alexandro VII en favor del pvrissimo mysterio de la
Concepción sin culpa Original de María Santiisima. Nuestra Senóra, en el
Primero Instante physico de su ser, editada al año siguiente en Sevilla. Farfán
describe la iglesia, de cuyos muros colgaban ya las pinturas de Murillo, y los
decorados efímeros instalados en la plaza situada ante el templo, donde en un
tablado provisional se dispuso un retablo con al menos otras tres pinturas de
Murillo propiedad de Neve: una Inmaculada grande en el nicho central y a sus
lados el Buen Pastor y San Juan Bautista Niño.
Los cuadros de Murillo, en forma de medio punto, representaban
historias de la fundación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma los
dos más grandes, situados en la nave central e iluminados por las claraboyas de
la cúpula, y la Inmaculada Concepción y el Triunfo de la Eucaristía en los dos
menores, dispuestos en las cabeceras de las naves laterales. Los cuatro
salieron de España durante la Guerra de la Independencia y solo los dos
primeros, destinados al Museo Napoleón, fueron devueltos en 1816,
incorporándose más tarde al Museo del Prado, en tanto los dos restantes, tras
sucesivas ventas, pertenecen al Museo del Louvre, el que representa a la
Inmaculada, y a una colección particular inglesa el Triunfo de la Eucaristía.
Especialmente las dos primeras son obras magistrales. En el Sueño del
patricio Juan y su esposa Murillo representa el momento en que, en sueños, se
les aparece la Virgen en el mes de agosto para pedirles la dedicación de un
templo en el lugar que verán trazado con nieve en el monte Esquilino. En lugar
de mostrarles dormidos en el lecho, Murillo los imagina vencidos por el sueño,
él recostado sobre la mesa cubierta por un tapete rojo, sobre la que reposa
cerrado el grueso libro en que ha estado leyendo, y ella sobre un cojín, según
la costumbre de la época, con la cabeza caída sobre las labores interrumpidas.
Incluso un perrillo blanco duerme arremolinado sobre sí mismo. La composición
decreciente amplifica la sensación de relajamiento. La penumbra que invade la
escena, rota por el halo que envuelve a María con el Niño, aparece matizada por
las luces que destacan sutilmente cada detalle de la composición y crean, con
el tratamiento fluido y borroso de los contornos, el espacio donde se sitúan
las figuras plácidamente.
La historia continúa con la presentación del Patricio Juan y su esposa
ante el papa Liberio. Murillo divide la escena, disponiendo a la izquierda al
patricio y a su esposa ante el papa, que ha tenido el mismo sueño, y a la
derecha representa dibujada en la lejanía la procesión que se dirige al monte
para verificar el contenido de los sueños, en la que el papa Liberio reaparece
bajo el palio. La escena principal se dispone en un amplio escenario de arquitectura
clásica iluminado desde la izquierda. La luz incide principalmente sobre la
mujer y el religioso que la acompaña, creando un contraluz con el que destaca
sobre la desnuda arquitectura la figura del papa, retratado posiblemente con
los rasgos de Alejandro VII. El mismo gusto por los contraluces se encuentra en
la procesión, pintada con pincelada ligera y casi abocetada, donde las figuras
de los espectadores del primer plano aparecen como bultos sumidos en la sombra,
destacando de este modo la luminosidad de la procesión misma.
La
escala de Jacob (el sueño de Jacob)
hacia 1660-1665 246 x 360 cm óleo sobre lienzo Museo del Hermitage. San Petersburgo
La pieza alfarera
que hay junto al zurrón y la vara, abajo y a la derecha de la cabeza de Jacob,
es un objeto cuyo uso y apariencia fueron los mismos en la Jerusalén anterior
a Cristo que en la Sevilla del diecisiete.
Se trata de una botella, botijón, barril o tonel de barro, también llamada
botija arriera o botija chata, identificada con lo que a partir del siglo XX
es una cantimplora. Murillo pintó el mismo
objeto en el cuadro del Hermitage Descanso
en la huida a Egipto. Allí se ve mejor.
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Descanso
en la huida a Egipto
hacia 1667 180 x 136 cm óleo sobre lienzo Museo del Hermitage. San Petersburgo.
Se conocen dos
versiones del Descanso
en la huida a Egipto, ésta del Museo del Hermitage de
San Petersburgo, y otra de la colección Strafford, en Wrotham Park;
mientras en la 'inglesa' el artilugio elegido para conservar el agua fue una
calabaza del peregrino -o calabaza vinatera-, en la del museo ruso, Murillo
pinta un botijón o tonel -aquí sin asas-, una especie de botella de barro,
opcionalmente forrada de cuero para defenderla de pequeños golpes. la vemos
junto a unas bonitas alforjas de paño, bajo el Niño dormido.
En pocas obras se ha explorado el tema del sueño infantil con la
belleza y la delicadeza de éste. El asunto se venía interpretando desde el
Renacimiento y existían excelentes cuadros, como El descanso en la huida a
Egipto de Rubens en el Museo del Prado o El Descanso de Van Dyck en Munich,
que lo habían tratado.
Sin embargo, rara vez tiene un papel tan protagonista como en
esta pintura, en la que todas las figuras parecen no atender a otra cosa que
no sea velar el sueño del Niño. La Virgen levanta el cendal y muestra a su
Hijo desnudo con un gesto admirativo, algo teatral. Un san José joven y
apuesto observa la escena sujetando con la mano izquierda el cabestro del
asno para que ningún ruido despierte a la criatura. Por su parte, los dos
angelitos rafaelescos de la izquierda parecen contenerse mutuamente para no
perturbar su paz.
La obra revela el buen conocimiento de Murillo de la pintura
italiana que sin duda conocería del natural en su viaje a Madrid. Domina una
sensación general de serenidad y silencio, como si el mundo se hubiera
detenido para contemplar el sueño del Niño Jesús. La espontaneidad y la
delicadeza con que está pintado todo el cuadro, pero sobre todo las figuras
centrales, contribuyen a la sensación de sosiego que produce este Descanso.
De origen desconocido, y copiado en numerosas ocasiones, el lienzo aparece
citado por Sanders en su Description de l'Hermitage de 1805. Existe una
hermosa Sagrada Familia
de Murillo en la colección Chatsworth en Derbyshire que retorna el terna del
sueño del Niño.
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Moisés golpeando la roca de Horeb.
1666-1670,
óleo
sobre lienzo, 62,8 x 145,1 cm
(Hospital de la Caridad Sevilla),
Consultadas algunas
de las numerosas representaciones de este episodio de la vida de Moisés en la
historia universal de la pintura, puede decirse que Murillo es uno de los
artistas que mayor variedad cacharrera despliega. Mirando con atención el
cuadro aparecen, de izquierda a derecha: 1) Una jarrita de barro, menuda como un azucarero de cuerpo
esferoide, en la que bebe la madre que sostiene en brazos un niño sediento;
2) y 3) una vasija con cuerpo de orza de dos asas,
en las manos alzadas de la niña, en la que un hombre vierte agua de un cántaro arrobero; 4) en el centro de la composición,
el niño que señala la roca milagrera sostiene una talla trianera, esmaltada en blanco y con decoración
verdiazul; 5) metido en la alforja de la caballería, un gran cántaro sogelao, de cuello alto (como los de Guadix);
6) a su derecha, en segundo plano, un hombre se acerca al manantial con
un cántaro mediano -de seis a ocho litros-, que
trae sobre el hombro; 7) y abajo, recortando su forma blanca en la túnica de
Moisés, la jarra picuda de mesa (decorada
con las típicas líneas azules paralelas de la cerámica sevillana), con la que
una mujer va llenando un balde de metal; 8) y 9) a la izquierda del
fontarrón, un hombre bebe directamente de un cántaro
mediano sin asas, mientras debajo, un hombre arrodillado sostiene
un jarrón de cerámica fina con una elegante asa de
hombro alzado; 10) abajo, en el charco producido por el manadero, un hombre
estira el brazo para llenar una jarra de blanco Triana;
11) por encima de esta escena, otro hombre llena directamente del chorro
un jarrón finamente vidriado; 12) a su derecha, un
niño bebe de lo que parece una taza con asa que
le ofrece una mujer; 13) y 14) cerrando la composición por este lado, Murillo
aún pintó dos cántaros más, dos piezas
grandes con capacidad para una arroba, casi doce
litros de líquido.
La
escena que pinta Murillo
en este cuadro es la que se relata en la Biblia (en Éxodo, 17:1-7),
donde podemos leer cómo Moisés
golpeó la roca de Horeb para aplacar la sed de los judíos en su viaje de
peregrinación por el desierto hacia la tierra prometida, y cómo debe lidiar con un
inminente motín:
Y
toda la congregación de los hijos de Israel partió del desierto de Sin, por
sus jornadas, al mandamiento de Jehová, y asentaron el campo en Rephidim: y
no había agua para que el pueblo bebiese. Y altercó el pueblo con Moisés, y
dijeron: Danos agua que bebamos. Y Moisés les dijo: ¿Por qué altercáis
conmigo? ¿por qué tentáis á Jehová? Así que el pueblo tuvo allí sed de agua,
y murmuró contra Moisés, y dijo: ¿Por qué nos hiciste subir de Egipto para
matarnos de sed á nosotros, y á nuestros hijos y á nuestros ganados? Entonces
clamó Moisés á Jehová, diciendo: ¿Qué haré con este pueblo? de aquí á un poco
me apedrearán. Y Jehová dijo á Moisés: Pasa delante del pueblo, y toma
contigo de los ancianos de Israel; y toma también en tu mano tu vara, con que
heriste el río, y ve: He aquí que yo estoy delante de ti allí sobre la peña
en Horeb; y herirás la peña, y saldrán de ella aguas, y beberá el pueblo. Y
Moisés lo hizo así en presencia de los ancianos de Israel. Y llamó el nombre
de aquel lugar Massah y Meribah, por la rencilla de los hijos de Israel, y
porque tentaron á Jehová, diciendo: ¿Está, pues, Jehová entre nosotros, ó no?
Y vino Amalec y peleó con Israel en Rephidim.
El
cuadro de Murillo, que él titula precisamente “Moisés golpeando la roca de
Horeb“, fue pintado hacia 1667-1670, y nos muestra, en amplia y
compleja escenografía, cómo imaginó él mismo la forma en que sucedió.
La
obra tiene claras influencias del cuadro “Moisés y el agua de la roca“, pintado por Gioacchino
Assereto hacia 1640, y que Murillo conocía.
Fuente: Datosatutiplen
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Curación
del paralítico en la piscina probática
1668 237 x 261 cm óleo sobre lienzo Galería Nacional de Londres
El milagro del
estanque de Betesda, en Jerusalén,
ambientada por Murillo en un marco digno de Claudio
Lorena, se hace andaluza gracias a un mínimo bodegón
alfarero. Abajo, a la izquierda, entre la muleta y un viejo plato de loza
blanca, un puchero con la boca rota (su base esbelta tiene la gracia de las
cantarillas de Purullena o la "salona"
de Palma del Río)
la expresión “piscina probática“:
Y sí, efectivamente,
en la Biblia de Jerusalén, en
el capítulo 5 del Evangelio de San
Juan aparece un episodio relacionado con la piscina probática, donde
Jesús cura milagrosamente a un paralítico. Debe notarse que la propia piscina
tenía propiedades curativas:
Después de esto,
hubo una fiesta de los judíos, y Jesús subió a Jerusalén. Hay en Jerusalén,
junto a la Probática, una piscina que se llama en hebreo Betesda, que tiene
cinco pórticos. En ellos yacía una multitud de enfermos, ciegos, cojos,
paralíticos, esperando la agitación del agua. Porque el Ángel del Señor
bajaba de tiempo en tiempo a la piscina y agitaba el agua; y el primero que
se metía después de la agitación del agua, quedaba curado de cualquier mal
que tuviera. Había allí un hombre que llevaba treinta y ocho años enfermo.
Jesús, viéndole tendido y sabiendo que llevaba ya mucho tiempo, le dice:
«¿Quieres curarte?» Le respondió el enfermo: «Señor, no tengo a nadie
que me meta en la piscina cuando se agita el agua; y mientras yo voy, otro
baja antes que yo.» Jesús le dice: «Levántate, toma tu camilla y
anda.» Y al instante el hombre quedó curado, tomó su camilla y se puso
a andar.
Este episodio fue
también el tema de un cuadro pintado por Tintoretto, titulado
precisamente Probática piscina.
Fuente:datosatutiplen
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VIEJA DESPIOJANDO A UN NIÑO.
Fecha
1670
Material
Estilo
Dimensiones
147 x 113 cm.
Museo
Las
escenas costumbristas serán una de las especialidades de Murillo, existiendo
una amplia demanda de estos temas, especialmente entre los comerciantes y
banqueros flamencos que habitaban en Sevilla. En la década de 1660 pintaría
esta Anciana espulgando a un niño, también llamada Abuela espulgando a su
nieto. La composición se desarrolla en un interior, recortándose las figuras
sobre un fondo neutro al estar iluminadas por un potente foco de luz que
entra por la ventana. El pequeño tumbado sobre el suelo come pan y acaricia
al perrillo mientras que la mujer procede a quitarle las pulgas o los piojos
de la cabeza. La anciana concentra toda la atención en su tarea y ha abandonado
sus útiles de hilado que aparecen sobre la banqueta de la derecha. Al fondo
podemos contemplar una mesa con una jarra y un cántaro, lo que nos indica que
se trata de una familia con escasos recursos económicos pero que sobrevive
humildemente. Este detalle también se puede apreciar en sus vestidos ya que
no observamos jirones como en otras escenas -véase los Niños jugando a los
dados-. El naturalismo con el que trata Murillo la escena se aleja del
empleado por Zurbarán años atrás, lo que indica la evolución de su pintura
hacia un estilo muy personal, caracterizado por las atmósferas.
El cántaro arrobero que
vemos a la izquierda del perrillo aparece en esta galería en ocho ocasiones
más. Murillo lo pintó desde varias perspectivas, siendo ésta una de sus
favoritas: de pie, mostrando el perfil de su asa. La otra pieza que aparece
en este cuadro, sobre la mesa al pie de la ventana es, sin embargo,
relativamente exclusiva en su ajuar alfarero: una jarrita totalmente vidriada
(el color verdiazulado, casi gris, no sabemos si responde a la calidad del
vidriado o al paso del tiempo, probablemente a ambos factores)
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Vieja
despiojando a un niño (detalle)
Invitación al juego de pelota a pala
Fecha
1670
Material
Estilo
Dimensiones
160 x 104 cm.
Museo
Dulwich Picture Gallery, LONDRES
Se
ha interpretado esta pintura como una conversación entre niños, uno de ellos
que está realizando un recado para sus padres y un pícaro que le anima a
jugar a pelota a pala, apareciendo los instrumentos del juego junto a él. El
perrito actúa como elemento de unión entre ambos personajes, mirando
atentamente el mendrugo de pan que el niño de pie está comiendo. Los niños
están al aire libre ante un edificio que está a su izquierda mientras que en
la zona de la derecha se contempla un cielo nublado. Una vez más Murillo ha
puesto toda su maestría en captar las expresiones de los pequeños, siendo la
sonrisa picarona de uno y el pensativo gesto del otro los verdaderos puntos
de atracción de la composición.
La pieza que vemos a
la izquierda, en la mano del niño que come entre dudas infantiles, es la
misma que Velázquez pintó en Cristo en casa de Marta
y Maríay en Dos jóvenes a la mesa,
medio siglo antes. Ovoide, de asa levantada y boca pequeña. Murillo, sin
embargo -forzado quizá por la perspectiva focal-, la pinta más alcuza que perula trianera,
pero con el mismo brillante vidriado verdioscuro en su parte superior.
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Tres muchachos
c. 1670 159 x 104 cm óleo sobre lienzo Dulwich P. Gallery. Londres
Tres muchachos (Dos
golfillos y un negrito), hacia 1670, óleo sobre lienzo, 159 x 104 cm.
Londres, Dulwich Picture Gallery. Murillo tuvo un esclavo negro llamado Juan
que había nacido en 1657. Puede tratarse del modelo empleado para esta
composición, también titulada en algunas ocasiones El pobre negro. Al igual
que su compañero Invitación al juego de pelota a pala, el maestro sevillano
realiza una nueva demostración de cómo captar las reacciones psicológicas de
los niños. La escena tiene lugar al aire libre donde dos niños están
dispuestos a iniciar su merienda cuando aparece un tercero que porta un
cántaro, demandando un trozo de la tarta que están a punto de comer. El que
tiene la tarta en sus manos la retira del campo de acción del muchacho
negro mientras que el otro dirige su mirada al espectador y sonríe
abiertamente. El pequeño negro muestra un gesto amable en su demanda.
Un triángulo organiza la composición, ocupando la cabeza del niño negro el vértice, creando un juego de luces y sombras con el que refuerza la sensación atmosférica, de la misma manera que hizo Velázquez en Las Meninas. Las tonalidades pardas y terrosas contrastando con claras son habituales de esta época caracterizada por el aspecto naturalista de las composiciones, especialmente las populares.
En esta equilibrada composición piramidal, Murillo
pinta en los dos extremos de su imaginario eje central sus dos piezas
favoritas: la jarra trianera vidriada de blanco, abajo en primer plano, y en
la cúspide de la pirámide visual, un cántaro sobre el hombro del que algunos
estudiosos identifican con Juan, esclavo del pintor. Y que según este
supuesto, volvió a servirle de modelo para las Bodas de Caná.
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