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La serie de las obras
de misericordia para el Hospital de la Caridad
La Hermandad de la Caridad, fundada según la leyenda a mediados del
siglo XV por Pedro Martínez, prebendado de la catedral, para dar sepultura a
los ajusticiados, inició su andadura poco antes de 1578, cuando los hermanos
alquilaron a la Corona la capilla de San Jorge situada en las Reales Atarazanas
y se fecha su primera Regla, en la que se fijaba como objetivo propio de la
hermandad enterrar a los muertos. Durante años llevó una vida lánguida, al
punto que en 1640 la capilla se encontraba en ruinas y los hermanos decidieron
su demolición, iniciando la construcción de una nueva, cuya conclusión se iba a
demorar más de 25 años. La peste de 1649 permitió su revitalización, con la
incorporación de nuevos hermanos, pero fue el ingreso de Miguel Mañara, heredero
de una acaudalada familia de comerciantes de origen corso, y su elección como
hermano mayor en diciembre de 1663, lo que impulsó la conclusión de las obras
de la iglesia, a las que se añadió la conversión de un almacén de las
Atarazanas en hospicio y la reforma de la propia hermandad, que ahora tendría
también como objetivos acoger a los vagabundos y darles de comer en su
hospicio, convertido en dispensario de incurables, y recoger a los enfermos
abandonados para trasladarlos, a hombros de los hermanos si era necesario,
hasta los hospitales donde los atendieran.
Fue Mañara con toda probabilidad el autor del programa decorativo,
ajustado a un discurso narrativo coherente, y el responsable de elegir a sus
artífices: Murillo y Valdés Leal, encargados de las labores pictóricas,
Bernardo Simón de Pineda para la arquitectura de los retablos y Pedro Roldán a
cargo de la escultura. El acta de la reunión de la hermandad del 13 de julio de
1670, recogida en el Libro de Cabildos, da información de lo que hasta ese momento
se llevaba hecho y aclara su significado:
Así mismo propuso “Nro. hermano mayor Don Miguel de Mañara como acavada
la obra de nra. iglesia y puéstose en ella con la grandeza y hermosura que se
ve seis jeroglíficos que explican seis de las obras de Misericordia, haviéndose
dejado la de enterrar los muertos que es la principal de nro. Instituto para la
Capilla mayor”. (sic)
Los «jeroglíficos» allí mencionados, ilustración de las obras de
misericordia, pueden identificarse con los seis cuadros de Murillo que, según
las descripciones de Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez, colgaban de los
muros de la nave de la iglesia por debajo de la cornisa, formando otra de las
series capitales de la etapa madura del pintor. Cuatro de ellos fueron robados
por el mariscal Soult durante la guerra de Independencia y se encuentran
actualmente dispersos en diferentes museos, conservándose en su lugar
únicamente los dos mayores, de formato apaisado, que se situaban en el crucero.
Sus asuntos, relacionado cada uno de ellos con una obra de misericordia, son:
La curación del paralítico (Londres, National Gallery), visitar a los enfermos;
San Pedro liberado por el ángel (San Petersburgo, Museo del Ermitage), redimir
a los cautivos; Multiplicación de los panes y los peces, in situ, dar de comer
al hambriento; El regreso del hijo pródigo (Washington, National Gallery of
Art), vestir al desnudo; Abraham y los tres ángeles (Ottawa, National Gallery),
dar posada al peregrino; y Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb, in
situ, dar de beber al sediento. A propósito de ellos comentaba Ceán Bermúdez:
Los que no conceden a Murillo más que la hermosura del color, podrán
observar en la espalda del paralítico de la piscina como entendía la anatomía
del cuerpo humano: en los tres ángeles que se aparecen a Abrahán, las
proporciones del hombre: en las cabezas de Cristo, Moisés, el padre de familia
y de otros personajes, la nobleza de los caracteres: la expresión del ánimo en
las figuras del hijo Pródigo (...) y en fin verán en estos excelentes cuadros
practicadas las reglas de la composición, de la perspectiva y de la óptica,
como también la filosofía con que demostraba las virtudes y las pasiones del
corazón humano.
Diego Angulo destacó, junto con la capacidad del pintor para no repetirse
y su dominio de la gesticulación en los personajes secundarios, que con la
diversidad de sus reacciones profundizan los contenidos narrativos, la amplitud
del espacio arquitectónico representado en los pórticos de la piscina
probática, donde por medio de la luz y el gradual desdibujamiento de las formas
se alcanzan notables efectos de perspectiva aérea.56 En los dos lienzos
mayores, los más complejos por composición y número de personajes, sin embargo,
también recurrió a la inspiración ajena, habiéndose señalado deudas para el
Moisés de un lienzo de igual asunto del genovés Gioacchino Assereto, que era
bien conocido en Sevilla y actualmente se localiza en el Museo del Prado, y de
Herrera el Viejo para la Multiplicación de los panes y los peces, reinterpretados
ambos con su particular sensibilidad.
El ciclo de las obras de misericordia encargado a Murillo se completaba
con el grupo escultórico del Entierro de Cristo ejecutado por Pedro Roldán,
que, por representar la obra caritativa más importante en el origen de la
institución, enterrar a los muertos, ocupaba el retablo mayor. Aparte de esta
serie, la hermandad pagó en 1672 otras cuatro pinturas entregadas por Murillo y
Valdes Leal en ese año, cuyos asuntos completaban el mensaje de la anterior conforme
a las inquietudes y meditaciones de Mañara, expresadas en su Discurso de la
verdad.
Esos cuatro lienzos, rematados en medio punto, eran por una parte los
célebres «jeroglíficos de las postrimerías» de Valdés Leal, situados a los pies
de la nave, próximos a la entrada del templo, recordando al que entraba la
caducidad de los bienes terrenos y la proximidad del juicio divino, en el que
la balanza podía inclinarse del lado de la salvación mediante el ejercicio de
las obras de misericordia mostradas en la serie anterior; pero como todos los
motivos de esa serie habían sido tomados de la Biblia, los dos nuevos cuadros
de Murillo, situados en los altares de la nave, venían a proponer a los
hermanos modelos de caridad con los que pudieran identificarse más fácilmente,
por la mayor cercanía de sus protagonistas: San Juan de Dios y Santa Isabel de
Hungría curando a los tiñosos, conservados ambos en su lugar. Ambos servían
como ejemplo hasta un grado heroico de las nuevas prácticas caritativas que
Mañara había encomendado a la hermandad, implicándose personal y directamente
en el ejercicio de la caridad, como él esperaba que hicieran los hermanos,
cargando sobre sus hombros si era necesario a los mendigos enfermos en
cualquier lado que los encontrasen, tal como había hecho el granadino Juan de
Dios, o limpiando sus heridas sin volver el rostro «por muy llagado y asqueroso
que esté»,58 de lo que era ejemplo la santa reina húngara. Y es de este modo
como Murillo mostraba a sus mendigos enfermos, incluso incidiendo en la
interpretación realista y desagradable de las llagas, lo que no dejó de
suscitar algunas críticas cuando el cuadro de Santa Isabel de Hungría llegó a
París, llevado por las tropas francesas. Tantas críticas como elogios iban a
recibir poco después en la misma Francia por la capacidad de los españoles para
conjugar lo sublime y lo vulgar.
Muchacha con flores
Es un óleo sobre lienzo realizado
por el pintor español Bartolomé Esteban Murillo entre
1665 y 1670. Sus dimensiones son de 120 × 98 cm.
Autor
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Bartolomé Esteban Murillo, de 1665 a 1670
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Técnica
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Estilo
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Barroco
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Tamaño
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120 × 98 cm
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Localización
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Dulwich Picture Gallery, Londres,
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La técnica utilizada por Murillo en este cuadro es ligerísima,
impresionista y su coloración una de las más bellas de toda la obra del
artista. La pintura muestra a una muchacha sentada ofreciendo sonriente las
flores que lleva en su chal.
Se expone en la Dulwich Picture Gallery, Londres, Reino Unido.
Este lienzo es todo frescura y vitalidad. Se diferencia de la
mayoría de las demás pinturas de género en que no retrata a un niño sino a una
hermosa muchacha que ha abandonado la niñez y está en la flor de la juventud.
Encierra además un carácter trascendental que no es frecuente en este tipo de
pinturas. Son inhabituales en Murillo tanto la mirada, que se cruza directamente
con la del espectador, como el gesto de ofrecer algo.
La muchacha, sentada sobre un parapeto, ofrece risueña a los
transeúntes las flores que lleva en su chal. Un pañuelo recoge su revuelta
cabellera, junto a una flor que la adorna, como es costumbre entre las mujeres
andaluzas. Varios son los mensajes que se identifican con la pintura. Las rosas
son símbolo de la fugacidad de la vida; en el cuadro de Murillo, han comenzado
a deshojarse. Su significado simbólico era muy frecuente en los cuadros de
vanitas, y no pasaría inadvertido a cualquier conocedor de su tiempo. Otro
significado más rebuscado relacionaría a esta delicada muchacha con Flora, la
famosa cortesana romana. Solía representarse a Flora siguiendo la descripción
de Cesare Ripa en su Nova Iconología (1603) como "coronata di fiori, de'
quali ha aneo piene le maní", tal y como aparece en la obra de Murillo.
Cierto es que Flora suele mostrarse parcialmente desnuda, y que la muchacha de
Murillo es aparentemente púdica, pero de ser correcta esta interpretación,
vendría explicada por la severidad moral de la Sevilla de aquel tiempo.
La Muchacha con flores escondería entonces un mensaje amoroso
moralizador, tal vez previniendo a la juventud del peligro del amor ilícito.
Sea cual fuere su mensaje original, el lienzo es una maravillosa obra de arte
per se. Los colores rosas, blancos y salmón que componen la muchacha realzan su
belleza sobre la ligera penumbra que la rodea. La técnica es ligerísima,
impresionista, como se aprecia en las pinceladas visibles de la falda y la
camisa. La coloración, una de las más bellas de toda la obra del pintor.
Fuente: www.slobidka
y Wikidata.
Mujeres en la ventana
Es un óleo sobre lienzo realizado
por el pintor español Bartolomé Esteban Murillo entre
1665 y 1675. Sus dimensiones son de 125 × 104 cm.
Autor
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Bartolomé
Esteban Murillo, 1665-1675
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Técnica
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Óleo sobre lienzo
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Estilo
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Barroco
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Tamaño
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125 × 104 cm
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Localización
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Galería Nacional de Arte, Washington D. C.,
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Se trata de una de las pinturas de Murillo más enigmáticas. Muestra a dos
mujeres en una ventana que observan a alguien o algo que llama su atención.
Se expone en la Galería Nacional de Arte, Washington D. C., Estados Unidos.
Murillo
en los años de su madurez pintó numerosas escenas más populares, que son como
fotografías de la Sevilla del siglo XVII, y así hay que entender
estas Mujeres
en la ventana u otras telas como Niños comiendo fruta
o el Joven mendigo.
Y si bien, no rehúye en este tipo de imágenes de plasmar miseria y
pobreza, la verdad es que lo pasa por un tamiz amable. Ese tipo de “gracia” se
corresponde también con una sensibiidad burguesa y acomodada que en realidad
son sus clientes, quiénes le compran sus cuadros. Se trata de comerciantes,
banqueros y hombres de negocios que gustan de estas obras, y que en muchos
casos tratan con extranjeros o ellos mismos lo son, y por eso las obras de
Murillo con esta temática es más habitual encontrarlas en las colecciones de
varios países.
Y dentro de toda esa producción,
una de las obras más atractivas son estas Mujeres en la ventana.
Se supone que Murillo ha pintado a dos chicas “fáciles” que tratan de atraer a
sus posibles clientes lanzando sonrisas y provocaciones desde la ventana.
Es una representación muy relajada y divertida, sin ningún tipo de
intención moralizante respecto al oficio de esas dos mujeres, que obviamente
serían prostitutas. Es decir, no es más que algo realista.
Pero además de la temática representada, pictóricamente la obra es
un derroche de maestría. Sobre fondo completamente negro, resplandecen las dos
chicas. Sobre todo la más joven apoyada en la ventana, sobre la que incide toda
la luz del exterior, iluminado su piel y su ropa. Esa gran mancha de luz que
supone su cuerpo atrae irremediablemente la mirada del espectador, como haría
en la escena real, y sobre todo nos atrae hasta sus ojos oscuros y su sonrisa
picarona, sensual y provocadora. Mientras que la otra mujer, más mayor, se tapa
la boca, riéndose, como sabiendo que ya hemos caído en el hechizo de su
compañera.
Fuente:
Wikidata y Arte-Laguia 2000
Niños comiendo de una
tartera
Es un
cuadro de Bartolomé Esteban
Murillo, pintado al óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 123 x 102 cm. Datado entre los años 1670 al
1675, actualmente se conserva en el Alte Pinakothek de Munich.
Autor
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Bartolomé Esteban Murillo,
hacia 1670 - 1675
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Técnica
|
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Estilo
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Barroco
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Tamaño
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123 cm × 102 cm
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Localización
|
Alte Pinakothek, Múnich,
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Murillo fue uno de los primeros pintores europeos en comenzar a representar
escenas con muchachos de protagonistas y a pesar de que hubo artistas como el
danés Eberhard Keil,
contemporáneo a Murillo y cuyo trabajo lo desarrolló principalmente en Italia,
que ya habían pintado algunos lienzos con muchachos como tema principal,
ninguno de ellos sin embargo supo igualar la actitud espontánea y casual que
Murillo conseguía imprimir a sus retratos.
La tela pertenece a un grupo de pinturas de género popular y tema infantil
pintados por Murillo entre los años 1670 al 1675. Esta temática ya había sido
utilizada por el pintor anteriormente con lienzos donde, como en este trabajo,
nos mostraba a través de una inocente e intrascendental escena la triste y
miserable condición que sufrían los jovencísimos mendigos que pululaban por las
calles de Sevilla. Así se puede ver también por ejemplo en su obra Niños
comiendo uvas y melón de cerca de 1650 y de parecida
factura.
En este lienzo el tema
de la infancia es afrontado de una manera más esperanzadora y serena, con
optimismo y alegría y aunque de forma muy idealizada, los dos niños son
representados con gran verosimilitud y sin intenciones moralizantes.
Lo más probable es que
quienes encargaran estas representaciones a Murillo fueran marchantes de la
Europa Septentrional donde las pinturas de esta temática eran muy apreciadas.
Seguramente por esto, ninguna de estas pinturas infantiles se conservan en
museos españoles cuyo gusto en aquella época se decantaba más por temas
religiosos.
En el lienzo se ven a
dos niños en primer plano que ocupan casi toda la escena. Están sentados,
parecen comer de una tartera que hay entre ellos y uno de ellos levanta su
brazo en cuya mano sostiene un trozo de comida que se dispone a devorar con
glotonería. Su compañero, mientras tanto, lo mira divertido y expectante al
igual que el perro, que con gesto atento espera ansioso que caiga alguna sobra.
A sus pies se observa también un bodegón de gran realismo.
Murillo en este cuadro
hace un uso increíblemente hábil de la iluminación. Una única fuente de luz
ilumina toda la escena creando las formas y volúmenes y distribuyendo los
espacios con el fin de conseguir un gran realismo en toda la composición.
El naturalismo se
enfatiza aún más por la expresividad de sentimientos en los gestos de los niños
y del perro, así como en el estudio minucioso y detallado a la hora de plasmar
los alimentos, las ropas harapientas o las sucias plantas de los pies del niño
en primer término.
Las pinceladas son fluidas y los colores, distribuidos en capas finas,
tienden a los pardos terrosos, al grisáceo y al verde, armonizando
delicadamente en fusión perfecta con el oscuro fondo constituido por un
paisaje esfumato ´
Niños
comiendo uvas y melón
Es una pintura al óleo de
estilo barroco realizada
por el pintor Bartolomé
Esteban Murillo entre 1645 y 1650. Se encuentra en
la Alte Pinakothek de Múnich,
donde se exhibe en la sala XIII con el nombre de Trauben- und Melonenesser, inventariada con el núm.
605. Una de las
tipologías más recurrentes en la obra de Murillo, aparte de la pintura
religiosa, fue la de la pintura de
género realizada con realismo y gran naturalismo.
Estas pinturas presentan en su mayoría escenas picarescas con niños mendigos en
diversas actitudes, como son los Niños jugando a los dados o
el Joven mendigo, y a pesar de la miseria que muestran, el
pintor consigue crear una imagen de humanidad y simpatía.
Autor
|
Bartolomé
Esteban Murillo, hacia 1650
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Técnica
|
Óleo sobre
lienzo
|
Estilo
|
Barroco
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Tamaño
|
145,6 cm ×
103,6 cm
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Localización
|
AltePinakothek, Múnich,
|
Este tipo de pinturas de género conocidas de Murillo, se encuentran casi
todas fuera de España, lo que hace pensar que fueron pintadas por encargo de
algunos de los numerosos comerciantes flamencos afincados en Sevilla y con
destino al mercado nórdico, como lo hizo Nicolás de Omazur, importante
coleccionista y cliente de Murillo
El pintor representa la vida de mendicidad y pobreza de Sevilla, que a
pesar de ser una de las ciudades más importantes y con más comercio de la
península, por esa misma razón, era también una de las que recibía mayor número
de indigentes. A esto hay que añadir los estragos de la peste y la profunda
crisis económica y social a que había conducido la monarquía
absoluta de la Casa de Austria. Todo
ello contribuyó a la miseria y práctica del pillaje. Esta época fue llamada
el Siglo de Oro,
denominación especialmente utilizada en lo que al terreno cultural se refiere.
Así en esta pintura, los niños se encuentran vestidos pobremente con las
camisas medio destrozadas, pero con muestras de cierta alegría en la glotonería
con que consumen las frutas, seguramente robadas. Esta interpretación profana y
cotidiana, muestra el conocimiento que el autor tenía de la escuela italiana,
influido principalmente por Caravaggio, quizá en los
pequeños «Bacos» realizados por este pintor cincuenta años antes.
El príncipe elector Maximiliano
II Manuel de Baviera en Amberes —donde era
gobernador de los Países
Bajos de los Habsburgo a finales del siglo XVII o a
principios del siglo XVIII— adquirió esta pintura junto con Niños jugando a los dados, obra también de Murillo,
siendo las dos primeras pinturas de este autor que pertenecieron a la Alte
Pinakothek.
La pintura
presenta como protagonistas a dos personajes, niños aún, que ocupan un primer
plano; ambos se encuentran sentados y comiendo fruta. El de la derecha, sentado
sobre una madera está situado en una posición un poco superior que su
compañero, tiene la mejilla hinchada por la cantidad de melón puesto dentro de
su boca, recién mordido de la tajada que sostiene en la mano izquierda, mientras
con la derecha aguanta un cuchillo y el resto del melón apoyado sobre sus
rodillas; tiene girada la cabeza hacia su compañero, el cual con la mano
derecha en alto está comiendo uvas directamente del racimo; en la otra mano
sostiene una tajada de melón. Las ropas son harapos rotos, los pies descalzos y
sucios están próximos al espectador y en la parte izquierda del cuadro, se
encuentra una cesta llena de uvas que forma por sí sola una naturaleza
muerta. Toda la escena mantiene una iluminación de claroscuro,
proveniente de la parte izquierda, propia de la época barroca y de la
influencia «caravagista» del autor. También la composición realizada con
diagonales es típicamente barroca. El colorido empleado es en tonos ocres y
verdosos, entre el blanco y el negro
Rebeca y Eliezer
Es un cuadro
del pintor español Bartolomé
Esteban Murillo. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 107 cm de
alto y 171 cm de ancho. Fue pintado al inicio de la segunda mitad del siglo XVII.
Se encuentra en el Museo del Prado, Madrid, España.
Autor
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Bartolomé Esteban Murillo, 1652
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Técnica
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Óleo sobre lienzo
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Estilo
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Barroco
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Tamaño
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107 × 171
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Localización
|
Museo del Prado, Madrid,
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Narra un episodio procedente de Génesis 24: Abraham le pide a
uno de sus siervos (Eliezer) que vaya a buscar una esposa para su hijo (Isaac) a la tierra de
donde él tuvo que salir (Ur de Caldea, Mesopotamia),
es decir, que sea de su parentela, y que la traiga a donde viven ahora (Canaán)
para desposarla con su hijo. Explícitamente le advierte que no le traiga una
mujer cananita, y le dice que un ángel le ayudará en
su cometido, tal como le ha prometido Dios. El siervo toma diez camellos y se pone
en camino. En un punto determinado, se detiene cerca de un pozo y reza a Dios:
(Génesis 24, 12-14): “Señor, Dios de Abraham, dame hoy una señal
favorable, y muéstrate bondadoso con mi patrón Abraham. Yo me quedaré parado
junto a la fuente, mientras las hijas de los pobladores de la ciudad vienen a
sacar agua. La joven a la que yo diga: «Por favor, inclina tu cántaro para que
pueda beber», y que me responda: «Toma, y también daré de beber a tus
camellos», esa será la mujer que has destinado para tu servidor Isaac”.
Antes de que termine de hablar aparece Rebeca,
entroncada con el linaje de Abraham y además virgen, quien efectivamente da de
beber agua a Eliezer y también a los camellos. El siervo le ofrece un anillo y
dos brazaletes de oro, le pregunta quién es y si puede pernoctar en su casa, a
lo que ella contesta que sí. Rebeca vuelve a casa a contar lo sucedido, y a
continuación uno de sus hermanos va en busca del siervo para que pernocte en su
casa. Labán, hermano de
Rebeca, atiende a los camellos y da de comer a Eliezer. El siervo les cuenta su
misión, y ellos acceden a que Rebeca vaya a casa de Abraham y se case con
Isaac. Eliezer les hace regalos y adora a Dios. Rebeca parte con él acompañada
de una nodriza y varias doncellas. Tiempo después, Isaac ve venir los camellos.
Rebeca también ve a Isaac y se cubre con un velo. Ambos se encuentran. Isaac
conduce a Rebeca a la tienda de Sara, su madre (que había muerto un poco
antes), y la toma por esposa.
De este cuadro bíblico, el pasaje más representado en la pintura universal
es el encuentro de Rebeca y Eliezer en el pozo, incluso con mayor número de
obras que el propio matrimonio de Isaac y Rebeca. En la versión de Murillo,
como es habitual en este pintor sevillano, contemplamos una típica escena andaluza.
Rebeca y sus vecinas parecen muchachas del barrio de Triana o
de cualquier pueblo andaluz de mediados del siglo XVII, reunidas con
sus cántaros en
torno a la fuente. Exceptuando la indumentaria, la escenografía sería común a
cualquier zona de España.
Sagrada Familia del pajarito
Autor
Realización:
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Bartolomé Esteban Murillo,
Hacia . 1650
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Técnica
|
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Estilo
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Barroco
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Tamaño
|
144 cm × 188 cm
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Localización
|
Museo del Prado, Madrid,
.Con un tratamiento
de la luz y un estudio de los objetos inanimados todavía zurbaranescos, Murillo crea un ambiente intimista de apacible
cotidianidad que será el característico de su pintura, abordando el hecho
religioso, en el que la figura de San José cobra especial protagonismo, con
los recursos propios del naturalismo y una personal y humanísima visión.
|
Se trata de
una de las obras más importantes de toda la producción de su autor. Muestra
a san José,
a la Virgen María y
al niño Jesús en
una escena familiar.
Adquirido en
1744 por Isabel de
Farnesio e incorporado a las colecciones reales, en
la actualidad se expone en el Museo del Prado de Madrid.
Una
de las obras realizadas por Murillo, en el estilo naturalista que habían puesto
de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito,
que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro. La
total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante
una escena familiar, como si el pintor abriera las puertas de su propio hogar
para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre
ha parado en sus labores de hilado para comer una manzana. Son figuras
elegantes, pero no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el Niño
Jesús, iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que
provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra sobre el que se recortan
las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero. No
obstante, la iluminación es matizada y supera el estricto tenebrismo. El
excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus
primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor
de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto
del perrito. En relación con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundaría
una Academia de Pintura junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en
1660. El colorido empleado es el que caracteriza esa primera etapa del artista
siguiendo el estilo de los naturalistas. Colocar a San José como protagonista
de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas
sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pensó
que no había tenido nada que ver en la educación de Jesús (de hecho, en el
tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral)
a medida que pasa el tiempo se considera que la labor de San José es cada vez
más importante y, por ello, aquí le vemos como el padre ideal, con un rostro
inteligente y paciente, que incluso relega a la figura de María a un segundo
plano. Pueden apreciarse ciertos ecos de la pintura de Rafael en esta Sagrada
Familia.
San Francisco
abrazando a Cristo en la Cruz
Autor
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Bartolomé
Esteban Murillo, hacia 1668 - 1669
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Técnica
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Óleo sobre
lienzo
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Estilo
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Barroco
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Tamaño
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283 cm ×
188 cm
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Localización
|
Museo
de Bellas Artes, Sevilla,
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El cuadro forma parte de una serie de pinturas encargadas a Murillo por
la Orden de los Capuchinos para la iglesia
de su convento en Sevilla. Tales obras,
realizadas alrededor de los años 1668 y 1669, debían exaltar los elementos
distintivos de la espiritualidad franciscana.
El tema de la obra (Alegoría sobre la renuncia al mundo material de Francisco de
Asíspara seguir a Jesús.) ya había sido plasmado por
otros pintores y entre las todas las versiones, la más celebre era la de Francisco
Ribalta realizada cerca de diez años antes para los
capuchinos de Valencia. Por tanto, es fácil pensar que fueron los hermanos
valencianos, quienes además contribuyeron en la fundación del convento de
Sevilla, los que sugirieron a Murillo la reproducción de ese motivo en su tela.
La composición simboliza el momento culminante de la vida de San
Francisco de Asís,
es decir, cuando decide renunciar a todos sus bienes materiales para
abrazar la vida religiosa.
Junto a la cruz, dos ángeles sujetan un libro abierto donde se puede leer
en latín el pasaje del Evangelio de
Lucas (14,33) que dice:
"Así, pues, cualquiera de vosotros que no
renuncie a todas las cosas que posee no puede ser mi discípulo"
De este modo, el globo
sobre el que san Francisco apoya el pie, casi como empujándolo, simboliza el
mundo terreno que rechaza y abandona para convertirse en discípulo de Jesús.
La composición es de
luz suave y colores cálidos combinando sin estridencias los pardos, azules y
verdes con la palidez del cuerpo de Cristo.
Es un cuadro realizado
en 1672 por el pintor español Bartolomé Esteban Murillo, por encargo de Miguel de Mañara, para la decoración
de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Hermandad de la Caridad de Sevilla.
Tiene unas dimensiones de 3.25 x 2.45 metros y
se encuentra situado actualmente, después de numerosos traslados, en el mismo
lugar en el que fue colocado originalmente, en un retablo marco del citado
templo. La obra forma parte de un grupo de lienzos que se le encargó al pintor
para desarrollar un programa iconográfico relacionado con las obras de
misericordia y el ejercicio de la caridad, con objeto de señalar a los miembros
de la Hermandad de la Santa Caridad, radicada en esta iglesia, el camino que
debían seguir en la tierra para alcanzar la salvación eterna. En el lienzo se
representa a Santa Isabel de Hungría ayudada por unas
damas, mientras vierte agua sobre la cabeza de un niño que se encuentra
afectado de tiña cápitis,
enfermedad del cuero
cabelludo producida por hongos dermatofitos.
Santa Isabel
de Hungría (1207-1231) era
una mujer de ascendencia noble, hija del rey Andrés II
de Hungría, tras quedar viuda en el año 1227 dedicó su
vida a la religión y a socorrer a los enfermos y necesitados. Ordenó la
construcción de un hospital en la ciudad de Marburgo en el que
ella misma atendía a los pacientes. Más adelante ingresó en la orden terciaria
franciscana, falleció muy joven, con solo 24 años, convirtiéndose en un símbolo
de la caridad cristiana, en el año 1235 fue canonizada por el papa Gregorio IX,
su culto se extendió rápidamente.
Existe numerosos cuadros que tratan sobre el tema de Santa Isabel
atendiendo a enfermos. Esta obra tiene la particularidad de que los pacientes
son niños afectados por tiña capitis, enfermedad contagiosa -muy frecuente en
la época en se realizó el lienzo- que provocaba zonas de calvicie (alopecia), picor e
infecciones secundarias al rascado, el proceso estaba favorecida por las malas
condiciones de vida, hacinamiento y deficientes higiénicas. En el lienzo puede
contemplarse como la Santa lava la cabeza de un joven ayudada por varias damas
elegantemente vestidas, una de las cuales sostiene una aljofaina. Contrastan
fuertemente sus lujosas vestiduras con los pobres y sucios ropajes de los
tiñosos. La escena se desarrolla sobre el fondo de una arquitectura monumental
y está bañada por una luz de tonos dorados que crea una sensación atmosférica
que contribuye a difuminar los contornos, pero permite ver todos los detalles
de los personajes. Al fondo, bajo un pórtico, puede contemplarse una segunda
escena en la que también se representa a la Santa, pero esta vez en el acto de
dar de comer a los pobres.
La obra permaneció en su localización original en la Iglesia de San Jorge
del Hospital de la Caridad hasta que el rey Carlos IV ordenó
su traslado al Alcázar de
Sevilla, para que fuera copiada por el pintor José María
Cortés, con idea de enviar el original al Real Museo de Madrid y colocar la
copia en su lugar de procedencia, este proyecto no fue finalmente llevado a
cabo por distintas razones. En 1812, durante la Guerra
de la Independencia española, el mariscal Soult del
ejército francés requisó la obra y la regaló al Museo Napoleón de París para
ser expuesta al público. En 1815 tras la nueva situación política de Francia
y la restauración de la monarquía en dicha país, el cuadro fue devuelto a
España, a pesar de que los círculos artísticos franceses y el entonces director
del Museo del
Louvre, Vivant Denon, se opuso
decididamente a esta medida, sin lograr impedirla. Tras la vuelta a España del
lienzo en 1815, quedó depositado en la Real Academia de Bellas Artes San
Fernando de Madrid, donde permaneció hasta 1901, año en que se ubicó en
el Museo del Prado por
una Real Orden. La Hermandad de la Caridad realizó numerosas alegaciones para
que el cuadro le fuera devuelto, por otra parte la Real Academia Sevillana de
Buenas Letras y la Academia de Bellas Artes de Sevilla remitieron sendos
escritos al Ministro de Instrucción Pública con la misma finalidad. Finalmente
en 1939 el lienzo fue repuesto en el lugar para que fue realizado.
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