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La Inmaculada
Concepción
Se conocen cerca de veinte cuadros con el tema de la Inmaculada
pintados por Murillo, una cifra solo superada por José Antolínez y que ha hecho
que se le tenga por el pintor de las Inmaculadas, una iconografía de la que no fue
inventor pero que renovó en Sevilla, donde la devoción se hallaba profundamente
arraigada. La más primitiva de las
conocidas es, probablemente, la llamada Concepción Grande (Sevilla, Museo de
Bellas Artes), pintada para la iglesia de los franciscanos donde se situaba
sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura, lo que permite explicar la
corpulencia de su figura. Por su técnica puede llevarse a una fecha cercana a
1650, cuando se reconstruyó el crucero de la iglesia tras sufrir un
hundimiento. Ya en esta primera aproximación al tema Murillo rompió
decididamente con el estatismo que caracterizaba a las Inmaculadas sevillanas,
atentas siempre a los modelos establecidos por Pacheco y Zurbarán. Influido
posiblemente por la Inmaculada de Ribera para las agustinas descalzas de
Salamanca, que pudo conocer por algún grabado, Murillo la dotó de vigoroso
dinamismo y sentido ascensional mediante el movimiento de la capa. La Virgen
viste túnica blanca y manto azul, conforme a la visión de la portuguesa Beatriz
de Silva recordada por Pacheco en sus instrucciones iconográficas, pero Murillo
prescindió por entero de los restantes atributos marianos que con carácter
didáctico abundaban en las representaciones anteriores y, de la tradicional
iconografía de la mujer apocalíptica, dejó sólo la luna bajo sus pies y el
«vestido de sol», entendido como el fondo atmosférico de color ambarino sobre
el que se recorta la silueta de la Virgen. Sobre una peana de nubes sostenida
por cuatro angelotes niños y reducido el paisaje a una breve franja brumosa, la
sola imagen de María bastaba a Murillo para explicar su concepción inmaculada.
La segunda aproximación de Murillo al tema inmaculista está relacionada
también con los franciscanos, los grandes defensores del misterio, y es en rigor
un retrato, el de fray Juan de Quirós, que en 1651 publicó en dos tomos Glorias
de María. El cuadro, de grandes dimensiones y actualmente en el Palacio
arzobispal de Sevilla, fue encargado en 1652 a Murillo por la Hermandad de la
Vera Cruz que tenía su sede en el convento de San Francisco. El fraile aparece
retratado ante una imagen de la Inmaculada, acompañada por ángeles portadores
de los símbolos de las letanías, e interrumpe la escritura para mirar al
espectador, sentado frente a una mesa en la que reposan los dos gruesos
volúmenes que escribió en honor de María. El respaldo del sillón frailuno,
superpuesto al borde dorado que enmarca la imagen, permite apreciar sutilmente
que el retratado se encuentra ante un cuadro y no en presencia real de la Inmaculada,
cuadro dentro del cuadro enmarcado por columnas y festones con guirnaldas. El
modelo de la Virgen, con las manos cruzadas sobre el pecho y la vista elevada,
es ya el que el pintor va a recrear, sin repetirse nunca, en sus muy numerosas
versiones posteriores.61En la Inmaculada pintada para la iglesia de Santa María
la Blanca, a la que ya se ha hecho mención, también incluyó retratos de devotos
del misterio. Torre Farfán identificó entre ellos al párroco, Domingo
Velázquez, quien pudo sugerirle al pintor el complejo contenido teológico de
este lienzo y de su pareja, el Triunfo de la Eucaristía. Ambos aparecen
enlazados y se explican por los textos inscritos en las filacterias dibujadas
en ellos: «in principio dilexit eam» (En el principio [Dios] la amó), texto
formado con las primeras palabras del Génesis y un versículo del Libro de la
Sabiduría (VIII, 3), texto que acompaña a la imagen de la Inmaculada, e «in
finem dilexit eos, Joan Cap. XIII», con la alegoría de la Eucaristía, palabras
tomadas del relato de la Última Cena en el Evangelio de Juan: «sabiendo Jesús
que le había llegado la hora de pasar de este mundo al Padre, habiendo amado a
los suyos, los amó hasta el fin». La Inmaculada, cuya definición dogmática
reclamaban sus defensores, se asociaba de este modo con la Eucaristía, elemento
central de la doctrina católica: la misma manifestación de amor a los hombres
que había movido a Jesús al final de sus días en la tierra a encarnarse en el
pan, había preservado a María del pecado antes de todos los tiempos. Y aunque
es probable que a Murillo se le diesen tanto los asuntos como los textos
inscritos, cabe recordar que los pintores sevillanos al ingresar en la academia
de dibujo debían prestar juramento de fidelidad al Santo Sacramento y a la
doctrina de la Inmaculada.
La Inmaculada de Santa María la Blanca responde por lo demás a un
prototipo creado por el pintor hacia 1660 o poco más tarde, años a los que
pertenece la llamada Inmaculada de El Escorial (Museo del Prado), una de las
más bellas y conocidas del pintor, quien se sirvió aquí de una modelo
adolescente, de mayor juventud que en sus restantes versiones. El perfil
ondulante de la figura, con la capa apenas despegada del cuerpo en dirección
diagonal, y la armonía de los colores azul y blanco del vestido con el gris
plateado de las nubes por debajo del resplandor levemente dorado que envuelve
la figura de la Virgen, son rasgos que se encuentran en todas sus versiones
posteriores hasta la que probablemente sea la última: la Inmaculada Concepción de
los Venerables, también llamada Inmaculada Soult (Museo del Prado), que podría
haber sido encargada en 1678 por Justino de Neve para uno de los altares del
Hospital de los Venerables de Sevilla. A pesar de su considerable tamaño, la
Virgen aparece aquí de dimensiones más reducidas al aumentar considerablemente
el número de angelitos que revolotean alegres a su alrededor, anticipando el
gusto delicado del rococó. Sacada de España por el mariscal Soult, cuando se
tenía, según Ceán Bermúdez, por «superior a todas las de su mano», fue
adquirida por el Museo del Louvre en 1852 por 586 000 francos de oro, la cifra
más alta que se había pagado hasta ese momento por un cuadro. Su posterior
ingreso en el Museo del Prado se produjo como consecuencia de un acuerdo firmado
entre el gobierno español y el francés de Philippe Pétain en 1940, cuando la
estimación del pintor se encontraba en horas bajas, siendo canjeada junto con
la Dama de Elche y otras obras de arte por una copia del retrato de Mariana de
Austria de Velázquez, entonces propiedad del Museo del Prado, que en aquel
momento se consideraba la versión original del retrato.
La Virgen de la Servilleta
Es un cuadro de Bartolomé
Esteban Murillo en que se representa a la Virgen
María con el Niño Jesús. Fue realizada en 1666 con destino a la Iglesia de los
Capuchinos de Sevilla (España)
y mide 67 x 72 cm.
Es una de las representaciones más populares de la Virgen María y se encuentra
expuesta en el Museo
de Bellas Artes de Sevilla.
La obra formó parte del retablo de la citada iglesia de los frailes
capuchinos durante más de 150 años. En la Guerra
de la Independencia estuvo a punto de ser requisada
por el mariscal francés Jean de Dieu
Soult, un gran admirador de Murillo, pero los religiosos
sabedores del valor de la obra, consiguieron trasladarla junto con otras
pinturas en 1810 a Gibraltar, donde
permaneció a salvo de la rapiña del ejército francés hasta el término de la
guerra en 1814.
En 1836 con motivo de la desamortización de
los bienes eclesiásticos decretada por el gobierno presidido por el
ministro Mendizábal,
pasó a ser propiedad del estado y se integró en el recién constituido Museo de
Bellas Artes.
El nombre con el que se designa a la virgen proviene de una leyenda que fue
recogida por primera vez en el año 1833 en A Dictionary of Spanish
Painting , redactado por O´Neill. Existen dos versiones de la
misma.
Según la primera de ellas, los frailes capuchinos se percataron de que
había desaparecido una servilleta de su ajuar doméstico, pero unos días más
tarde les fue devuelta por el propio Murillo con el dibujo de la Virgen. En la
segunda versión fue un fraile del convento el que le solicitó a Murillo una
representación de la Virgen con el Niño para poder orar privadamente en su
celda. Murillo aceptó, pero solicitó un lienzo para realizar la pintura, el
fraile sin embargo carecía de recursos económicos y le entregó una servilleta
en la que Murillo realizó el trabajo.
La escena mueve a la
piedad, el niño parece intentar salirse del cuadro, mientras que la mirada de
la Virgen conecta con la del espectador y le transmite ternura e intimismo.
Se ha querido ver en este cuadro la influencia de varios artistas admirados
por Murillo. Los colores vivos y la delicadeza de las formas recuerdan la
pintura de Rafael, mientras que la
imperceptible atmósfera denota el conocimiento de las obras de Velázquez y Rubens.
La Virgen del Rosario con el Niño
Es una pintura al óleo sobre lienzo realizada por el pintor sevillano Bartolomé
Esteban Murillo entre los años 1650 y 1655. Se
encuentra en la colección permanente del Museo del Prado (Madrid) expuesta en la
sala XVI y está inventariada con el núm. P00975. Anteriormente estuvo en
el Monasterio
de El Escorial y en el Palacio
Real de Madrid.
Sevilla en el siglo XVII estaba inmersa en la más brillante época de
su escuela
pictórica. Los grandes pintores Zurbaran y Alonso Cano efectuaron
parte de su obra en esa ciudad y Murillo prácticamente no se movió de allí .Tras
pasar diversas etapas en su pintura desde el tenebrismo, en sus obras
de madurez, se nota la influencia sobre todo de la pintura italiana y flamenca,
–entre cuyos pintores más afines destacan Rafael Sanzio y Van Dick– donde muestra
una pincelada suelta con toques de luces casi impresionistas, que dejan sus
obras con una atmósfera «vaporosa» y colorido cálido.
Murillo fue un pintor eminentemente religioso en sus obras y por su
ideología personal, así lo ya lo confirmó Vicente Carducho en sus Diálogos de la Pintura de 1633, en los que refiere
que «Murillo representó los temas religiosos con propiedad y conveniencia».
Estuvo comprometido y entregado al servicio de la Contrarreforma
católica, realizando la mayoría de sus obras para su
exposición en lugares públicos, especialmente iglesias y monasterios, sus
personajes mostraban la ternura y afectividad con un estilo sencillo y sin
dramatismo, lo que hizo que, en su propia época, el artista fuera entendido y
el pueblo en general recibiera el mensaje de su pintura cercana y llena de
ternura, sobre todo en sus personajes religiosos donde el pueblo buscaba
confianza y amparo. Fueron sus principales clientes numerosas instituciones
eclesiásticas que pusieron sus obras como ejemplo del movimiento
contrareformista y los comerciantes enriquecidos para su devoción particular.
Santo Domingo de
Guzmán afirmó que la Virgen
María se le apareció a principios del siglo XIII
cerca de Albi (Francia) y le hizo
entrega de un rosario pidiéndole
que lo rezara y lo predicara entre los hombres. El santo se lo enseñó a los
soldados liderados por su amigo Simón IV de
Montfort antes de la Batalla de Muret, cuya
victoria se atribuyó a la Virgen. Por ello, Montfort erigió la primera capilla
dedicada a esta advocación en la iglesia de Saint Jacques de Muret.
En 1571 Pío V instauró su
fecha el 7 de octubre,
aniversario de la victoria en la Batalla de
Lepanto, donde las fuerzas cristianas derrotaron a los
turcos que invadían Europa (atribuida a la Virgen), denominándola Nuestra
Señora de las Victorias. Su sucesor, Gregorio XIII, cambió el
nombre de su festividad al de «Nuestra Señora del Rosario».
A partir del Concilio de
Trento, la Contrarreforma
católica promocionó una gran ola de misticismo y
meditación así como el rezo personal, en particular del rosario. Con ello se
acrecentó la devoción y el culto a la Virgen del Rosario y por lo tanto la
demanda de representaciones en imágenes escultóricas y pictóricas, aunque
España junto con Italia fue uno de los países que más demanda hubo, se sabe que
el mismo fenómeno se extendió por otros países europeos, un ejemplo es el que
para combatir la plaga de la peste se pidió a Van Dick que «realizara una
pintura de la Virgen del Rosario».
Murillo realizó una de sus primeras versiones de este tema para los Padres
Dominicos del derrocado convento de Santo Tomás de
Sevilla, la llamada Virgen entregando el rosario a
Santo Domingo datada entre 1638-1640 y conservada en el Palacio
Arzobispal de Sevilla. Se tienen catalogadas varias obras
tituladas «Virgen del Rosario», unas atribuidas a sus manos y otras a su
taller, pero versiones semejantes a la que se exhibe en el Museo del Prado hay
otras tres:
§
la del Museo
del Louvre depositada y expuesta en el Museo
Goya de Castres;
§
la que alberga
el Palazzo Pitti de Florencia;
§ la de la colección de los Marqueses de Astorga, Duques de Maqueda en
Madrid, muy semejante a la de Texas, pero de mayor tamaño. A esta obra se ha
referido Ponz y Angulo Iñiguez.(64.3 Virgen del Rosario de
Murillo, Colección Duque de Maqueda.)
§ la de Texas, obra que perteneció al Convento del Carmen de Sevilla y que,
después de diversas ventas, había desaparecido, hasta que hace poco se ha
vuelto a encontrar. Versión reencontrada
de Texas (izquierda) y la del Palazzo Pitti (derecha), estas dos son las más
semejantes entre sí.
La obra presenta como únicos
protagonistas a María y
su hijo Jesús,
formando ambos una composición piramidal de aspecto sólida y monumental. María
representada, de cuerpo entero, casi como una adolescente se encuentra en
posición sentada sobre un banco de piedra con el Niño en sus brazos en pie y
apoyado sobre la rodilla izquierda de su madre, un rosario es sostenido por las
manos derechas de ambos. La colocación de los personajes en esta forma,
propicia el encuentro de las dos caras, madre e hijo, a la misma altura
rozándose suavemente sus mejillas, esta imagen da muestra de una gran dulzura y
ternura entre ambos. A diferencia de otras iconografías del
mismo tipo pintadas por Velázquez o Alonso
Cano, donde los personajes tienen los ojos bajos o las
miradas se cruzan entre ambos, Murillo presenta tanto a la madre como al hijo
con la mirada al frente dirigida al espectador. El niño se encuentra desnudo,
cubierto levemente con un paño blanco que sujeta su madre. María está vestida
con unos ropajes en rojo y azul de abundantes pliegues y un ligero velo cubre
su pelo rodeando su escote hasta caer sobre su cadera. Las vestiduras presentan
abundantes pliegues realizadas con unas pinceladas sueltas con toques de luces
colocadas en todo el ropaje que sugieren unas calidades influenciadas de la
pintura flamenca y genovesa de la época. Todo el conjunto se encuentra sobre un
fondo neutro y obscuro que resalta el gran efecto de volumen de la obra.
VIRGEN DEL ROSARIO
§
la del Museo del
Louvre cedida y expuesta en el Museo Goya de Castres;
§
la de Texas, obra que
perteneció al Convento del Carmen de Sevilla y que, después de diversas ventas,
había desaparecido, hasta que hace poco se ha vuelto a encontrar. Versión reencontrada de Texas (izquierda) y la del Palazzo
Pitti (derecha), estas dos son las más semejantes entre sí.
VIRGEN DEL ROSARIO.
§ la de la colección de los Marqueses de Astorga, Duques de Maqueda en
Madrid, muy semejante a la de Texas, pero de mayor tamaño. A esta obra se ha
referido Ponz y Angulo Iñiguez.(Virgen del Rosario de Murillo, Colección Duque de Maqueda.)
El pequeño vendedor de fruta.
FECHA 1670
Descripción: Óleo
sobre lienzo. 145,5 x 113 cm.
Localización: Alte Pinakothek. Munich
Autor: Bartolomé Esteban Murillo
Localización: Alte Pinakothek. Munich
Autor: Bartolomé Esteban Murillo
Esta pintura da una imagen de un vendedor de fruta joven haciendo una venta. El niño sostiene una canasta, rebosante de uvas y lo que parece ser peras, mientras la niña cuenta cuidadosamente su dinero al joven vendedor. Una luz desde la izquierda de las figuras brilla sobre ellos, bañando a la niña a la luz del sol, y su compañera en suaves sombras. Aunque es una interpretación realista de una imagen cotidiana, Murillo representa de manera romántica el simple acto de comprar fruta fresca en la calle.
LA VIEJA HILANDERA.
Museo del Prado
Copia antigua
de un original de Murillo conservado en colección particular que representa a
una anciana de medio cuerpo con un huso entre sus manos, mientras mira de
frente. Hay que poner este personaje en relación con la obra de Velázquez, en
cuyas pinturas sevillanas aparece, después de haber asumido las influencias
locales de las pinturas flamenca e italiana. Velázquez supo introducir en el
ámbito artístico sevillano la óptica naturalista de los temas flamencos, a
través de recursos técnicos italianos, particularmente en lo relativo al
tratamiento de las luces y a la valiente percepción de los modelos. Vieja friendo huevos (National Gallery of Scotland,
Edimburgo) o Cristo en casa de Marta y María (The National Gallery,
Londres) son obras que Murillo conoció casi con total seguridad y que supo
adaptar a su propio estilo y repertorio, difundiéndose después mediante este
tipo de copias. Este mismo tipo femenino aparece en la producción de Murillo de
estos años, en solitario (Vieja con gallo y cesta de
huevos, Alte Pinakothek, Munich) o acompañado de otros personajes (Vieja gitana con niño, Wallraf-Richartz-Museum,
Colonia) y también lo encontramos en escenas de carácter religioso (La Adoración de los pastores,
Museo Nacional del Prado,) (Texto
extractado de Cano Rivero, I.: El joven Murillo,
Bilbao, 2009).
Algunos
especialistas dudan de la originalidad de este lienzo, considerando que se
trata de una copia antigua de una obra realizada por Murillo en su etapa
juvenil. Nos encontramos ante una figura en primer plano que dirige su mirada
al espectador, recortada sobre un fondo neutro e iluminada por un potente foco
de luz desde la izquierda, características definitorias del naturalismo
tenebrista tomado de Caravaggio y Ribera. Las escenas
populares serán una de las temáticas más interesantes en la producción de
Murillo, mostrando la vida cotidiana de ancianas y niños como en Niños
comiendo melón y uvas o las gallegas en la ventana. El excelente
dibujo, la pincelada apretada y las tonalidades oscuras son elementos
identificativos de esta primera etapa
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