SEVILLANOS ILUSTRES "Murillo" Parte 2 de 16

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Apenas se tienen noticias documentales de los primeros años de vida de Murillo y de su formación como pintor. Consta que, en 1633, cuando contaba quince años, solicitó licencia para pasar a América con algunos familiares, motivo por el que hizo testamento en favor de una sobrina. ​ Según la costumbre de la época, por esos años o algo antes debió de iniciar su formación artística. Es muy posible que, como afirmó Antonio Palomino, se formase en el taller de Juan del Castillo, casado con una de las hijas de Antonio Pérez, tío y padrino de bautismo de Murillo y pintor de imaginería él mismo.​ Pintor discreto, caracterizado por la sequedad del dibujo y la amable expresividad de sus rostros, la influencia de Castillo se advierte con claridad en las que probablemente sean las más tempranas de las obras conservadas de Murillo, cuyas fechas de ejecución podrían corresponder a 1638-1640: La Virgen entregando el rosario a Santo Domingo (Sevilla, Palacio arzobispal y antigua colección del conde de Toreno) y La Virgen con fray Lauterio, san Francisco de Asís y santo Tomás de Aquino (Cambridge, Fitzwilliam Museum), de dibujo seco y alegre colorido.

Según Palomino, al dejar el taller de Juan del Castillo lo bastante capacitado para «mantenerse pintando de feria (lo cual entonces prevalecía mucho), hizo una partida de pinturas para cargazón de Indias; y habiendo por este medio adquirido un pedazo de caudal, pasó a Madrid, donde con la protección de Velázquez, su paisano (...), vio repetidas veces las eminentes pinturas de Palacio».​ Aunque no es improbable que, como otros pintores sevillanos, pintase en sus comienzos cuadros de devoción para el lucrativo comercio americano,​ nada indica que viajase a Madrid en estas fechas como tampoco es probable que realizase el viaje a Italia que le atribuyó Sandrart y desmintió Palomino, tras investigar la cuestión, según decía, con «exacta diligencia». Por lo demás, según pensaba el cordobés, la infundada suposición de un viaje a Italia nacía de «que los extranjeros no quieren conceder en esta arte el laurel de la Fama a ningún español, si no ha pasado por las aduanas de Italia: sin advertir, que Italia se ha transferido a España en las estatuas, pinturas eminentes, estampas, y libros; y que el estudio del natural (con estos antecedentes) en todas partes abunda».

Palomino, que había llegado a conocerlo aunque no lo tratase, decía haber oído a otros pintores que en sus primeros años «se había estado encerrado todo aquel tiempo en su casa estudiando por el natural, y que de esta suerte había adquirido la habilidad» con la que, al exponer sus primeras obras públicas, pintadas para el convento de los franciscanos de Sevilla, se ganó el respeto y la admiración de sus paisanos, quienes hasta ese momento nada sabían de su existencia y progresos en el arte.​ En cualquier caso, el estilo que se manifiesta en sus primeras obras importantes, como lo son esas pinturas del claustro chico del convento de San Francisco, pudo indiscutible aprenderlo sin salir de Sevilla en artistas de la generación anterior como Zurbarán o Francisco de Herrera el Viejo.

 

La visión de San Antonio de Padua

San Antonio de Padua, 1656, óleo sobre lienzo, Catedral de Sevilla. El cuadro marca, en opinión de A. E. Pérez Sánchez, la «definitiva inflexión» de Murillo hacia el estilo barroco pleno.

La visión de San Antonio de Padua (Murillo)

La visión de San Antonio de Padua es una obra del pintor Bartolomé Esteban Murillo, realizada originalmente en 1656 para la capilla de san Antonio de la Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla, donde se encuentra actualmente.

Fue encargado por el cabildo catedralicio en octubre de 1656 para decorar el altar de la capilla de San Antonio, usada entonces para bautizos. Fue colocado en un retablo, obra de Bernardo Simón de Pineda. Murillo sigue la tradición de Herrera el Viejo, al crear un cuadro grande para una capilla pequeña.

Durante la ocupación francesa de Sevilla, en el marco de la invasión napoleónica a España, el tesoro de la catedral de Sevilla fue objeto de un expolio perpetrado por las tropas del mariscal francés Jean de Dieu Soult. Una de las obras confiscadas por el militar fue la Inmaculada de Soult y el Nacimiento de la Virgen, de Murillo. En principio, el francés pensaba obtener la Visión de San Antonio de Padua, pero el cabildo propuso intercambiarla por el Nacimiento de la Virgen y la obra permaneció en la capilla de San Antonio.​

En 1874 un ladrón recortó la figura del santo y la ofreció a un anticuario de Nueva York. Sin embargo, éste permitió que la embajada española comprara el recorte. Fue devuelto a la catedral y al año siguiente la pintura fue restaurada por Salvador Martínez Cubells.

Análisis

El santo se encuentra leyendo sobre la austera mesa de una gran estancia, cuando de pronto recibe la visita del Niño Jesús rodeado de ángeles —símbolos de pureza—. San Antonio interrumpe sus tareas y se arrodilla ante la visión. La luz que emana de la sagrada figura ilumina toda la escena.

La puerta al fondo de la estancia permite apreciar los detalles arquitectónicos, especialmente la columna. Murillo consigue con esto un estupendo efecto atmosférico, como en los mejores cuadros de Diego Velázquez. Varias figuras escorzadas acentúan la teatralidad barroca de la que estaban dotadas casi todas las obras de altar, como en los lienzos de Rubens, Herrera el Mozo y Van Dyck.

Un juego de luces, muy bien estructurado, unifica la composición y utiliza una amplia gama de colores para otorgar cohesión a la composición. Sin duda, Murillo consigue un estilo propio, más naturalista y con menos claroscuro —herencia de Francisco de Zurbarán y su generación—.

 

El nacimiento de la Virgen

Técnica	Óleo sobre lienzo
Estilo	Barroco
Tamaño	185 cm × 165 cm
Localización	Museo del Louvre, París,  Francia

Es una obra del pintor Bartolomé Esteban Murillo, realizada originalmente en 1660 para la capilla de la Concepción de la Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla. Actualmente se encuentra en el Museo del Louvre de París.

Durante la ocupación francesa de Sevilla, en el marco de la invasión napoleónica a España, el tesoro de la catedral de Sevilla fue objeto de un expolio perpetrado por las tropas del mariscal francés Jean de Dieu Soult. Una de las obras confiscadas por el militar fue la Inmaculada de Soult y el Nacimiento de la Virgen, de Murillo. En principio, el francés pensaba obtener la Visión de San Antonio de Padua, pero el cabildo propuso intercambiarla por el Nacimiento de la Virgen y la obra permaneció en la capilla de San Antonio.

Es una de las obras más importantes en la producción artística de Murillo, quien se basó en modelos de la vida cotidiana de Andalucía para realizar el cuadro. Salvo por la presencia de los ángeles, no existe ninguna otra clave de que se trata de un cuadro de tema religioso.

La figura de la Virgen María centra toda la composición, sostenida en los brazos de varias mujeres, al mismo tiempo que emana un foco de luz que ilumina toda la escena aunque deja en penumbra al grupo de Santa Ana, incorporada en el lecho. También aparece San Joaquín.

El juego de luces que Murillo emplea recuerda a las obras de Rembrandt, que el pintor pudo haber admirado en las colecciones privadas.

 

Jacob pone las varas al ganado de Labán. Hacia 1.660. Dallas, Meadows Museum, Southern Methodist University. Procedencia: probablemente, colección del marqués de Villamanrique, Sevilla.

Las espléndidas dotes paisajísticas de Murillo se ponen de manifiesto en esta pintura, en la que el dilatado panorama campestre cobra todo el protagonismo. Este telón de fondo enmarca una escena de la vida de Jacob, narrada en el libro del Génesis, en la que se deja traslucir la audacia de este personaje. Su tío Labán le permitió tomar de su rebaño todos los ejemplares negros o manchados, como pago a sus servicios de pastoreo. Jacob llevó a abrevar a los animales frente a unas varas rayadas, tal y como se percibe en la pintura, con el fin de que se aparearan frente a estas, y de esta forma, las crías nacieran manchadas, y así, pasaran a formar parte de su rebaño, como sucedió.

 

El sueño del patricio

 También conocido : El sueño del patricio Juan, es un óleo sobre lienzo de 2,32 x 5,22 m pintado hacia el año 1662 - 1665 por el sevillano Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), perteneciente a la escuela española del Barroco.

Este cuadros junto con El patricio Juan y su esposa revelan su sueño al papa Liberio que se encuentra así mismo en el Museo del Prado, y dos medios puntos menores que representan la Inmaculada Concepción, conservado en el Museo del Louvre y el Triunfo de la Eucaristía, propiedad de una colección privada londinense, la colección de Lord Faringdon de Buscot Park, fueron pintados para la iglesia de Santa María la Blanca (Sevilla) y en ella se narra la fundación de la basílica romana de Santa María la Mayor, también conocida como Santa María de las Nieves. La Virgen se aparece en sueños al patricio romano Juan y a su mujer para transmitirles su voluntad de que edificasen una iglesia cuya planta debía seguir la trazada en el monte Esquilino por una nevada milagrosa en pleno mes de agosto.

Están considerados los dos lienzos entre los más importantes de la producción de Murillo, tanto por su tamaño (más de 5 metros) como por su ambición compositiva y la magistral manera en que está resuelta la narración pictórica.

Formaban parte de la decoración de la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, que en su origen había sido sinagoga y fue remodelada entre 1662 y 1665 para conmemorar la bula del papa Alejandro VII por la que se autorizaba la fiesta de la Inmaculada Concepción; fueron robadas por el mariscal Soult con destino al llamado Museo Napoleón.

En el año 1816 fueron devueltas a España y depositadas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pasando posteriormente al Museo del Prado.

 

El patricio revela su sueño al papa Liberio

1664 - 1665. Óleo sobre lienzo, 230,5 x 523 cm.

Esta obra y su pareja, El sueño del patricio Juan ,se cuentan entre las obras más renombradas de Murillo. Los dos medios puntos estaban destinados a colocarse bajo la pequeña cúpula de la recién remodelada iglesia sevillana de Santa María la Blanca en 1665, y en ellos Murillo representa la historia de la fundación de la basílica romana de Santa María Maggiore. Para ello se basa en la sucinta información que proporciona el Breviario Romano sobre la festividad de Santa María de las Nieves (Sancta Mariae ad Nives), que se celebra el 5 de agosto (lectio 5, 6 y 7). Esto lo sabemos por un texto de Torre Farfán -que fue impreso- sobre los actos con que se celebró la reinauguración de Santa María la Blanca (1666, f. 4v). Es posible que Murillo se basara también en la versión, más prolija, que da de estos hechos Pedro de Ribadeneyra en su Flos Sanctorum, en la entrada correspondiente al 5 de agosto. La iglesia parroquial de Santa María la Blanca era una capilla dependiente de la administración catedralicia, lo que explica el especial interés que mostró por ella el canónigo Justino de Neve. Remodelada para honrar a la Inmaculada Concepción después de que en 1661 el papa Alejandro VII promulgara la constitución apostólica Sollicitudo omnium Ecclesiarum, en la que se declaraba que la Virgen María estaba limpia del pecado original, Santa María la Blanca estaba a un paso de la vivienda de Justino, y además la advocación de Virgen de las Nieves, nives en latín (y neve en italiano), tenía una estrecha relación lingüística con el apellido familiar. Con respecto a la iconografía de esta pintura, se representa al patricio romano Juan (Joannes) y su esposa, cuyo nombre no se indica en el Breviario Romano, quienes deseaban entregar sus riquezas a la Virgen María. Una calurosa noche de agosto, mientras dormían, se les apareció a ambos la Virgen y les dijo que debían construir una iglesia en un lugar que encontrarían cubierto de nieve. Esta visión se la contaron al papa Liberio (352-66) -al que Murillo representa con los rasgos de Alejandro VII-, y el día 5 de ese mes tuvo lugar una solemne procesión a una zona de la colina del Esquilino en la que había nevado milagrosamente, lo que indicaba el sitio en que debía erigirse el templo (in eo locum Ecclesiae designavit). Allí se construyó por tanto, a expensas del patricio y su esposa, la entonces llamada Basílica Liberiana, que fue la primera iglesia de Roma dedicada a la Virgen.

El patricio revela su sueño al papa Liberio, situado originalmente en bajo la cúpula en el lado izquierdo, representa el momento en el que, a la mañana siguiente, el patricio y su esposa, en este caso ya elegantemente vestidos -él con capa y sombrero en mano, ella con un vestido rosa de mangas amarillas, y enjoyada- se presentan ante el papa Liberio y le relatan su sueño. El pontífice está sentado en una logia abierta inserta en un marco arquitectónico más complejo; le acompañan dos miembros de la curia, uno de los cuales se está ajustando los quevedos. Liberio hace un gesto de sorpresa, pues él ha tenido también esa misma revelación. Como en la escena del otro medio punto, la columna marca la transición entre el interior y el exterior, y da paso al segundo episodio de la historia, que se representa a la derecha: con la indumentaria papal completa, Liberio se dirige en procesión bajo palio hacia la nevada colina, acompañado de cardenales y sacerdotes y bajo la mirada en lo alto de la Virgen y el Niño. Al igual que en el cuadro con que forma pareja, Murillo utiliza aquí una mesa como repoussoir para introducir al espectador en la escena -aquí con un reloj y una campanilla, como en el retrato de Justino de Neve (Londres, The National Gallery)-. La utilización de dos focos distintos -la figura fuertemente iluminada de la mujer del patricio en el centro de la composición, y el claro paisaje de la derecha, con sus delicados matices rosas en el cielo- le da al cuadro profundidad y variedad tonal, y facilita la narración de la historia. Especialmente en este cuadro es la fluidez y libertad de pincelada, que se puede apreciar sobre todo en la alfombra, abajo a la izquierda, y en el vestido y las manos de la mujer del patricio. En el primer plano, las figuras están definidas con amplias y seguras pinceladas; en el plano medio, con abundantes y finas veladuras, y en el fondo con capas aún más transparentes. La radiografía revela que Murillo modificó la arquitectura antes de hallar la solución definitiva: parece que cambió en varias ocasiones la posición de la columna y el arco del fondo, que ahora es ciego pero que da la impresión de que originalmente estaba abierto (Texto extractado de Finaldi, G.: Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad, Museo Nacional del Prado)

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Santo Tomás de Villanueva dando limosna.

 Museo de Bellas Artes de Sevilla

Santo Tomás de Villanueva, hacia 1668, óleo sobre lienzo, 2383 x 188 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes. Pintado para una de las capillas laterales de la iglesia de los capuchinos, Murillo llamaba a este cuadro su Lienzo, según cuenta Antonio Palomino, quien destacaba la figura del mendigo de espaldas, «que parece verdad».

Debió de ser uno de los últimos de la serie para la iglesia de los Capuchinos de Sevilla y fue colocado en la capilla más próxima a la de San Francisco. La presencia de un santo agustino en una iglesia franciscana se explicaría por la devoción al santo arzobispo de Valencia en la comunidad de frailes de origen valenciano del convento. Refuerza la elección del tema la vida paralela de los dos santos, que abandonaron sus bienes materiales para dedicar su vida al servicio de Dios y de los pobres.

Palomino, considerado el Vasari español, cuenta que Murillo apreciaba este cuadro por encima de todos los demás de su mano y se refería a él como "su lienzo". Su estima por este óleo está más que justificada, pues alcanza en él una de las cimas de su pintura. Recoge un episodio característico de la vida de santo Tomás de Villanueva, el reparto de limosna, una de las obras de caridad típicas de la orden franciscana.

La escena se desarrolla en un imponente interior de arquitectura clásica, cuya profundidad se intensifica mediante una sucesión de planos alternados de luz y sombra. La elegante figura del santo domina la composición, con la fortaleza moral del hombre piadoso que no puede hacer más para evitar el sufrimiento de su pueblo que repartir limosnas. Los desdichados que hacen cola para obtener la dádiva están pintados con un intenso naturalismo que no escatima en detalles de gran dureza, como se aprecia en el desgarrador retrato del niño tiñoso. El tullido arrodillado, resuelto en un admirable escorzo, puede considerarse entre las mejores figuras de toda la pintura de Murillo. No deja de sorprender cómo el pintor es capaz de interpretar el mundo que le rodea y elevar la vulgaridad al rango de la elegancia, incluso manteniéndose fiel a la representación naturalista de lo feo y lo deforme. Completa la grandeza de la obra la pareja pintada a contraluz, cuya alegría contrasta con la expresión preocupada de los mendigos que hacen cola. El niño le enseña la manita a su madre con las monedas que le ha dado el santo.

Santo Tomás de Villanueva curando a un lisiado.

Alte Pinakothek de Múnich

Santo Tomás de Villanueva curando a un lisiado -otra vertiente de la exaltación de su acendrada caridad- es propiedad de la Pinacoteca de Arte Antiguo  (Alte Pinakothek, en alemán) de Múnich. Pintado en 1668 con unas dimensiones de 200 × 148 cm., se trata de un cuadro de concepción más sobria que el resto, con el santo vestido con el hábito agustino pero desprovisto de los atributos de su condición arzobispal, y con muchas menos figuras secundarias rodeándole, tan sólo el habitual mendigo arrodillado -en esta ocasión un lisiado- y dos acólitos que, al fondo de la escena, contemplan en silencio a ambos.