SEVILLANOS ILUSTRES "Murillo" Parte 14 de 16

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Los géneros profanos

La pintura de género

En la amplia producción de Murillo se recogen también alrededor de 25 cuadros de género, con motivos principalmente, aunque no exclusivamente, infantiles. Las primeras noticias que se tienen de casi todos ellos proceden de fuera de España, lo que induce a pensar que fueron pintados por encargo de algunos de los comerciantes flamencos asentados en Sevilla, clientes también de pinturas religiosas como pudiera ser Nicolás de Omazur, importante coleccionista de las obras del pintor, y con destino al mercado nórdico, como contrapunto laico quizá de las escenas dedicadas a la infancia de Jesús. Algunos de ellos, como los Niños jugando a los dados de la Alte Pinakothek de Múnich, aparecieron mencionados ya a nombre de Murillo en un inventario efectuado en Amberes en 1698 y a comienzos del siglo XVIII fueron adquiridos por Maximiliano de Baviera para la colección real bávara.

Las influencias que pudiera haber recibido del pintor danés Eberhard Keil, llegado a Roma en 1656, y de los bamboccianti holandeses, no bastan por otra parte para explicar el enfoque murillesco del género, que en la escala de sus figuras, integradas en fondos paisajísticos reducidos —pero en todo caso mayores que en la pintura de Keil, quien llena el espacio con sus figuras— y en la elección de sus asuntos, puramente anecdóticos y reflejados con espontánea alegría, crea una pintura de género sin precedentes, nacida del espíritu naturalista de su tiempo y de la atracción que en el pintor ejerce la psicología infantil, puesta de manifiesto también, como ya se ha constatado, en su pintura religiosa.

Aunque sus protagonistas son habitualmente niños mendigos o de familias humildes, pobremente vestidos e incluso harapientos, sus figuras transmiten siempre optimismo pues el pintor busca el momento feliz del juego o de la merienda a la que se entregan divertidos. La soledad y el aire de conmiseración con que retrató al Niño espulgándose del Museo del Louvre, que por su técnica y el tratamiento de la luz puede fecharse hacia 1650 o algo antes, desaparecerá en las obras posteriores, con fechas que van de 1665 a 1675. La comparación, propuesta ya por Diego Angulo, entre el Niño espulgándose del Louvre y otro cuadro de asunto semejante pero de fecha posterior, el que representa a una Abuela despiojando a su nieto, conservado en la Pinacoteca de Múnich, ilustra el cambio de actitud: las notas de tristeza y soledad han desaparecido por completo y lo que atrae al pintor es el espíritu infantil siempre dispuesto al juego, retratando al niño entretenido con un mendrugo de pan y distraído con el perrillo que juega entre sus piernas mientras la abuela se encarga de su higiene, trasladando quizá a la pintura el viejo refrán, «niño con piojos saludable y hermoso».Esa alegría infantil es la protagonista absoluta de otro lienzo de pequeño formato tratado con pincelada vivaz y abocetada conservado en la National Gallery de Londres, el llamado Niño riendo asomado a la ventana, sin otra anécdota que la simple sonrisa abierta del muchacho asomado a la ventana desde la que ve algo que a él le hace reír pero que a los espectadores del cuadro se les oculta.

Cuadros como Dos niños comiendo de una tartera y Niños jugando a los dados —juego desaprobado por los moralistas—, conservados ambos en la pinacoteca de Múnich, aunque pudieran estar inspirados también en refranes o relatos de corte picaresco, que no han podido ser identificados, no parecen responder a otra intención que la de retratar con tono amable a grupos de niños que manifiestan su alegría en el juego o comiendo golosos, y que son capaces de sobrevivir con sus limitados recursos gracias a la vitalidad que les otorga su propia juventud. De tono similar, pero quizá con mayor contenido argumental, son los dos conservados en la Dulwich Picture Gallery: Invitación al juego de pelota a pala, que refleja las dudas del niño enviado a hacer algún recado cuando otro, de aspecto pícaro, le invita a participar en el juego, y el llamado Tres muchachos o Dos golfillos y un negrito, cuya leve anécdota permite al pintor confrontar diversas reacciones psicológicas ante un hecho inesperado: un niño negro con un cántaro al hombro, en el que Murillo podría haber retratado a Martín, su esclavo negro atezado, nacido hacia 1662, llega hasta donde se encuentran otros dos muchachos dispuestos a merendar y con gesto amable les pide un pedazo de la tarta que van a comer, a lo que uno de ellos reacciona divertido en tanto el que tiene la tarta intenta ocultarla entre sus manos con gesto temeroso.

Con el mismo tono amable y anecdótico, atraído por los desheredados y la gente sencilla, con sus reacciones espontáneas, en Dos mujeres en la ventana (Washington, National Gallery of Art) retrató probablemente una escena de burdel, como se viene señalando desde el siglo XIX. ​ La llamada Muchacha con flores de la Dulwich Picture Gallery, tenida alguna vez por pintura de género y confundida con una vendedora de flores, responde en cambio mejor al género alegórico y puede interpretarse como una representación de la Primavera, cuya pareja podría ser la personificación del Verano en forma de joven cubierto con turbante y espigas, recientemente ingresada en la National Gallery of Scotland. ​ Podría tratarse de los dos cuadros representando dichas estaciones del año que Nicolás de Omazur adquirió en la testamentaría de Justino de Neve, y no serían además las únicas alegorías pintadas por Murillo, pues Omazur era también propietario de un cuadro, actualmente en paradero desconocido, dedicado a La Música, Baco y el Amor.

 

Retrato de la Venerable Sor Francisca Dorotea.
1674.
Óleo sobre lienzo. 44 x 30 cm.
Sevilla. Catedral de Santa María. Capilla de Santiago.
Procedencia: Sevilla, Colección de don Juan de Loaysa.

Murillo realizó este retrato de la venerable Sor Francisca Dorotea Villalba 51 años después del fallecimiento de la religiosa y a partir de un original conservado en el Convento de Santa María de los Reyes de Sevilla, fundado por la efigiada.
La pintura se realizó a instancias del canónigo Juan de Loaysa para promocionar la beatificación y canonización de la Madre dominica, siendo donado la Catedral en 1688.
La pintura representa a Sor Francisca Dorotea en un episodio místico acontecido momentos antes de su fallecimiento. En él, la Venerable Madre, padeciendo una intensa sed, pidió que le entregasen un crucifijo; cuando lo tuvo entre sus manos, puso sus labios en la llaga del costado de Cristo, y sorbió un líquido milagroso que manaba de la herida y que pudo calmar su sed.

Tal vez este pequeño cuadro de la Beata Sor Francisca Dorotea sea el menos conocido de todos los que de Murillo atesora nuestra Catedral, en la que se encuentra desde 1688. Ubicado normalmente en la Capilla de Santiago, actualmente forma parte de la exposición “Murillo y su estela en Sevilla”, que se celebra en el espacio Santa Clara hasta el próximo mes de abril.

Pintada en 1674, como se puede leer en la leyenda que aparece en el propio cuadro, esta pintura fue encargada a Murillo por el canónigo Juan de Loaysa para el proceso de beatificación de esta religiosa, iniciado a finales de 1630 y elevado a la Congregación de los Sagrados Ritos de Roma en 1642. Ya en el último cuarto del siglo, este canónigo se hace cargo de la causa, para la que debe mandar a Roma la vera effigie de la religiosa. Es por ello que Murillo copia el retrato que se le había hecho a Sor Francisca Dorotea en 1623 en el lecho de muerte, como se refiere en la leyenda latina en letras doradas del ángulo superior derecho: “V.S.D.M. Sor. Frã/cisca Dorothea, / Discalc. Dñicar / Hispal. Funda/trix, ex origi-/nali ad vivum / expressa. Ob. an. / 1623. / A. Barthol. Murill. / ann. 1674.”

Esta obra debía por tanto de servir de promoción y difusión de las virtudes de la fundadora y, además, utilizarse como modelo a las posibles copias impresas que circularían tras la hipotética beatificación. El proceso quedó interrumpido y aunque se reanudó en 1733, se paró definitivamente en 1777.

Con la mirada puesta en Cristo crucificado

Sor Francisca Dorotea nació en 1558 en Santiago de Compostela, si bien siendo niña se traslada a Sevilla con su familia. Según Ortiz de Zúñiga, en 1611 funda el Convento de dominicas descalzas de Santa María de los Reyes, en el que profesó dos años más tarde, el 16 de marzo de 1613 y en el que muere santamente el 13 de marzo de 1623.

En esta obra, de reducidas dimensiones, aparece la religiosa de perfil, vestida con el hábito dominico y en actitud de veneración del crucifijo que sostiene entre sus manos. Murillo representa así la devota tradición que cuenta que Sor Francisca Dorotea estando a las puertas de la muerte, sintió una gran sed que sólo pudo ser saciada cuando, besando la pequeña imagen del Crucificado, bebió del costado de Cristo del que manaba un misterioso líquido. El pintor es capaz de transmitir toda la espiritualidad mística de ese momento, contagiando al fiel que observa el cuadro de una gran devoción y emoción. El fondo neutro de tonos verdes oscuros acentúa la palidez mortecina del rostro de la religiosa, palidez con la que Murillo acierta a expresar los momentos previos a su muerte.

La contemplación de esta obra durante la Cuaresma nos recuerda que también nosotros debemos poner nuestros ojos en el Crucificado para, sirviéndole en nuestros hermanos, especialmente en los más pobres y necesitados, saciar la sed de Dios que tiene nuestro mundo.

Fuente:Antonio Rodríguez Babío (Delegado diocesano de Patrimonio Cultural)

 

La multiplicación de los panes y los peces.
Hacia 1669-1670.
Óleo sobre lienzo. 236 x 575 cm.
Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.
Procedencia: permanece en el lugar para donde fue pintado.

El tema de esta obra alude a la práctica de misericordia de dar de comer al hambriento, recogida en el Evangelio de San Mateo (14, 13-21).
La composición se divide en dos ámbitos: a la izquierda, al pie de unas rocas que generan efectos de claroscuro, se describe, en primer término, a Cristo en el momento en que multiplicó milagrosamente una pequeña cantidad de panes y peces para dar de comer a una multitud hambrienta que le seguía; está acompañado de sus apóstoles, que muestran actitudes contrastadas ante la posibilidad de que se obre el prodigio. En un segundo plano, a la derecha, se abre un amplio paisaje en lejanía hacia el fondo, en el que se describe a la muchedumbre que espera ser alimentada.

 

Abraham y los tres ángeles 
Hacia 1668.
Óleo sobre lienzo. 236 x 261 cm.
Ottawa, National Gallery of Canada.
Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Esta pintura alude a la obra de misericordia de dar posada al peregrino, episodio narrado en el Génesis (18, I-15).
En la parte izquierda de la composición tres jóvenes y bellos mensajeros divinos visitan a Abraham, quien se arrodilla ante ellos con gesto oferente y les invita a que entren en su casa. Este generoso comportamiento es recompensado por el cielo con la noticia de que su esposa, a pesar de ser anciana, concebiría un hijo.
Hay en el conjunto de figuras un admirable contraste entre la serenidad de los ángeles, cuyo vestuario presenta tonos cromáticos suaves y refinados, y la vehemencia con que Abraham, cuya túnica oscura concuerda con la intensidad de su expresión, ofrece su hospitalidad.

 

La liberación de San Pedro 
Hacia 1667.
Óleo sobre lienzo. 238 x 260 cm.
San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage.
Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Alegoriza esta pintura la obra de misericordia de redimir al cautivo. Este episodio aconteció en Roma, cuando el apóstol se encontraba preso en las cárceles Mamertinas y fue puesto en libertad por un ángel, que rompió los barrotes de la celda y las cadenas que lo sujetaban.
La composición está resuelta con recursos lumínicos tenebristas, dada la penumbra que reina en la cárcel y las fuertes contraposiciones psicológicas En medio de la oscuridad ambiental, resplandece el ángel de pie, con actitud dinámica, enérgica y decidida, cuyos intensos fulgores se reflejan sobre un atónito san Pedro y le insuflan la fuerza necesaria para incorporarse. Al fondo aparecen los guardianes dormidos, diluidos en la sombra

 

San Juan de Dios transportando a un enfermo.
Hacia 1672.
Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm.
Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.
Procedencia: permanece en el lugar para donde fue pintado.

Esta obra se refiere a la dedicación que los hermanos debían tener con los enfermos de llevarlos al hospital. Describe el momento en el que este santo granadino, que transporta por la noche a un enfermo cargado a sus espaldas, es vencido por el peso y está a punto de caer al suelo, circunstancia que impide un ángel que se le aparece para ayudarle en su misericordiosa tarea.
Es reseñable el admirable contraste de expresiones que se advierte entre la figura del santo, emocionado y sorprendido de la inesperada ayuda celestial, y la imagen del ángel con las alas desplegadas que, amable y desenvuelta, destaca sobre una intensa oscuridad. En el fondo difuminado, una mujer contempla el prodigio desde una ventana.

 

SAN JERONIMO PENITENTE:
Hacia 1665-1670.
Óleo sobre lienzo. 122 x 105 cm.
Sevilla, Museo de Bellas Artes.

La representación de San Jerónimo penitente fue muy popular en Europa a lo largo del siglo XVII. La Iglesia contrarreformista lo propuso como modelo de fiel que, arrepentido de sus pecados, practica con frecuencia la penitencia para expiar sus culpas. Esta pintura nos muestra su iconografía más frecuente: el santo se encuentra en el interior de una cueva, en actitud contemplativa, mientras fija su mirada en un crucifijo; con la mano derecha sujeta una piedra con la que golpearse el pecho, en señal de contrición y dolor de sus pecados.
La composición presenta un fuerte contraste lumínico, donde destaca la potente y avejentada anatomía del santo, plasmada con gran detallismo.

Aparece la figura del santo, sumida en la penumbra, en el interior de una gruta, con el torso desnudo, concentrado en la oración y la penitencia. Sostiene un crucifijo con su mano izquierda. Destaca el excelente estudio anatómico de la cabeza, torso y brazo del santo, así como la sobriedad con la que trata los elementos de naturaleza muerta colocados de manera desordenada en el escritorio. Así mismo, resalta el sentido naturalista que imprime Murillo a sus obras, como las uñas sucias y un cuerpo desgastado y envejecido.

 

La adoración de los pastores

Museo Bellas Artes Sevilla

Altura = 290 cm 

Anchura = 191,50 cm

Fecha de Creación: 1668-69

La anécdota y el realismo de la escena parecen ser el tema principal de la misma. Con la Adoración de los Pastores, Murillo retrata personajes populares de distintas edades y géneros, llenos de espontaneidad y elegancia. Diferenciamos dos planos, el superior en el que observamos un rompimiento de gloria con angelillos, y el inferior en el que se desarrolla la acción. Dentro de una atmósfera intimista destaca, a la derecha, la figura elegante de la Virgen con el Niño en su regazo. A la izquierda se arremolina el grupo de pastores en distintas actitudes, de rodillas unos, dialogando entre ellos otros, todos tratados desde una perspectiva realista. El tratamiento de la luz en diagonal, nos permite crear efectos de claroscurismos que nos adivinan formas en la penumbra como la del buey. Esta obra es exponente del estilo habilidoso y colorista que Murillo alcanzó en esta época.

Fue Sevilla testigo de una obra amplia y variada, siendo en su mayor parte de temática religiosa, aunque salpicada de delicadas escenas de niños, adolescentes y minuciosos retratos. Su pintura, basada en el estudio de la escuela italiana y flamenca, se adaptó al gusto y la devoción de su país, llegando a ser un pintor de gran prestigio y consideración. Las primeras obras de Murillo denotan una evidente influencia del Naturalismo tenebrista que tanto éxito estaba cosechando en Sevilla por aquellas fechas, teniendo en Zurbarán a su máximo representante. Sería lógico pensar que si el joven Murillo pretende obtener rápidos triunfos será en un estilo admitido por todas las fuerzas artísticas de la ciudad, teniendo tiempo posteriormente de introducir novedades en su pintura. Así, esta Adoración de los Pastores muestra una importante influencia de la obra de Ribera, sin olvidar a Zurbarán y al joven Velázquez.

La obra conforme a la tradición pictórica del Nacimiento que sigue la descripción facilitada en el Evangelio ( Lc, II, 7-20.), nos representa el Nacimiento de Cristo en un pesebre, ejemplo de pobreza y renuncia a los bienes materiales, junto a su Madre vestida con la tradicional saya roja -copartícipe de la Pasión de su hijo- y manto azul –símbolo de la esperanza en el Cielo- y su padre putativo representado como un anciano, rodeados por unos pastores: una mujer, un hombre viejo, un hombre joven y un niño, es decir, todas las edades y todos los sexos: la humanidad acude al Nacimiento de Dios. Todos traen presentes, ejemplo de caridad y reconocimiento de la divinidad del nacido, y unos animales: el buey, que sigue una tradición que surge en los relatos apócrifos de la infancia de Jesús; un gallo y un cordero. El primero se constituiría en símbolo del animal que canta a la salida de un dios; el cordero como símbolo eucarístico de la razón de ser de este Nacimiento. La escena se complementa con un pequeño “rompimiento” en el que unos querubines adoran la escena divina.

Los tonos predominantes son los típicos del Naturalismo: marrones, blancos, sienas y pardos que contrastan suavidad general del modelado con los rojos y azules intensos. No faltan características propiamente murillescas, como la o varios tipos con los que nos volvemos a topar en otras obras del artista, como la Virgen que atiende al Niño o la mujer que le ofrece una cesta de huevos. La pincelada minuciosa del pintor muestra todo tipo de detalles, desde los pliegues de los paños hasta las briznas de paja del pesebre. La composición carece de profundidad, como era habitual, al cerrarse con un fondo neutro normalmente muy oscuro, marcando una típica diagonal barroca, aunque aquí no sea muy pronunciada. Como obra barroca que es, trata un tema religioso por excelencia, a través del cual se pueden llegar a descubrir una serie de valores religiosos como la pobreza, la caridad, la adoración de Dios, la humildad o la familia y otros valores dogmáticos como el Nacimiento de Cristo, la Divinidad de su persona o la Virginidad de su Madre, todo ello por medio de unos valores plásticos que tratan de conmover.

Fuente: Queaprendemoshoy/DavidRey

Dolorosa

Museo Bellas Artes Sevilla.

Tamaño: Altura = 166 cm Anchura = 107 cm

Fecha De Creación: 1660 (Siglo XVII)

Procedencia Donación Marquesa viuda de Larios 26/07/1949

Obra de profundo dramatismo en la que se representa a la Virgen Dolorosa. De cuerpo entero, sentada con los brazos abiertos en actitud oferente y la mirada alzada al cielo. La figura aparece recortada sobre un fondo oscuro en el que destaca la luminosidad del rostro y manos de la Virgen. La obra muestra un esmerado estudio de la profundidad con recursos como el posicionamiento de las manos que parecen avanzar hacia el espectador. Sobresale así mismo, el dominio de la paleta en el rico colorido de los paños y el naturalismo de la figura.