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Jesús niño y san
Juanito
La Virgen con el Niño en figura aislada y de cuerpo entero es otro de
los temas tratados con frecuencia por Murillo. En este caso se trata
generalmente de obras de reducido tamaño, destinadas probablemente a oratorios
privados. La mayor parte de las conservadas fueron pintadas entre 1650 y 1660,
con técnica aún claroscurista e, independientemente de su carácter devoto, con
un acusado sentido naturalista de la belleza femenina y de la gracia infantil.
A la influencia de Rafael, conocido a través de grabados, se debe sin duda la
elegancia de los esbeltos modelos juveniles de sus Vírgenes, así como la
delicada expresión de los sentimientos maternales que hacen innecesario el
acompañamiento de otros símbolos, más propios de la religiosidad medieval pero
que podían encontrarse, todavía, en las composiciones de Francisco de Zurbarán
dedicadas al mismo asunto. Paralelamente se advierte la influencia de la
pintura flamenca, bien representada en Sevilla, en el rico tratamiento de los
ropajes, así en algunas de las versiones de las que existe un mayor número de
copias antiguas, como son la Virgen del Rosario con el Niño del Museo del Prado
o la Virgen con el Niño del Palacio Pitti, en la que a la tierna expresión de
la Virgen y la juguetona actitud del Niño se une la elección de una rica gama
de tonalidades pastel rosas y azules, anticipo del gusto rococó.
Con idéntico aliento naturalista trató otros motivos del ciclo de la
infancia de Cristo, como la Huida a Egipto (Detroit Institute of Arts) o la
Sagrada Familia (Prado, Derbyshire, Chatsworth House). El interés del pintor
por los temas de la infancia y la propia evolución de la sentimentalidad
barroca se pondrán de manifiesto también en las figuras aisladas del Niño Jesús
dormido sobre la cruz o bendiciendo y del Bautista niño, o San Juanito, de
entre las que cabría recordar la versión conservada en el Museo del Prado, obra
tardía, fechable hacia 1675, y una de las más divulgadas del pintor, en la que
el Niño con gesto místico y el cordero que lo acompaña se dibujan con pincelada
fluida sobre un paisaje plateado de perfiles deshechos.
Del viejo tema del Buen Pastor, interpretado por Murillo en versión
infantil, se conocen tres versiones: la que probablemente sea la más antigua de
ellas, la del Museo del Prado, pintada hacia 1660, presenta al Niño reposando
una mano en la oveja extraviada, erguido, mirando al espectador con cierto aire
melancólico y sentado en un bucólico paisaje de ruinas clásicas, lo que hace de
ella una eficaz imagen devocional. Una versión posterior, en Londres, Colección
Lane, con Jesús en pie conduciendo el rebaño, deja más espacio al paisaje
pastoril y el rostro del Niño, dirigido ahora al cielo, gana en expresividad.
Su pareja en el pasado, el San Juanito y el cordero de Londres, National
Gallery, en el que el pequeño Bautista aparece con el rostro risueño mientras
abraza al cordero con infantil frescura, llamó la atención de Gainsborough que
pudo poseer una copia e inspirarse en él para su Niño con perro de la colección
Alfred Beit. La última versión de este tema (Fráncfort, Städelsches
Kunstinstitut), trabajada con notable soltura de pincel y colores suaves,
pertenece ya a los años postreros del pintor, con un sentido de la belleza más
acentuadamente dulce y delicado. Los niños de la concha del Museo del Prado,
donde el Niño Jesús y san Juanito aparecen juntos en actitud de jugar es, como
las anteriores, una imagen devocional dirigida a una piedad sencilla pero
servida con una depurada técnica pictórica, enormemente popular.
SAN ISIDORO
Fecha
1655
Material
Estilo
Dimensiones
193 x 165 cm.
Museo
San Isidoro fue el vigésimo
cuarto arzobispo de Sevilla entre
los años 600 y 636, aparece con mitra y báculo. Y la tradición señala que el
rostro del santo, que destaca por estar profundamente concentrado en la
lectura, corresponde al del licenciado Juan López de Tabalán.
En 1655 el canónigo Juan Federigui
encarga “al mejor pintor que había en Sevilla”, como se recoge en el acuerdo
capitular del 19 de marzo de 1655, dos pinturas para decorar los muros de la
Sacristía Mayor que representarían una a San Isidoro con San Leandro, y la otra
a San Laureano y San Hermenegildo. Finalmente, Murillo representa por separado
a los obispos hermanos, situándose San Isidoro en el muro este y San Leandro,
en el oeste. Hay que destacar la relación de estas obras con el espacio de la
Sacristía, ya que nuestro pintor estudia la luz y sobre todo los marcos
arquitectónicos de Diego de Riaño donde debían situarse.
Al
estar situados a una considerable altura, Murillo los representa desde una
perspectiva de abajo a arriba; los santos aparecen sentados, de cuerpo entero y
ocupando prácticamente la totalidad del lienzo. Como se señala en el magnífico
catálogo editado recientemente, obra de los profesores Juan Miguel González Gómez
y Jesús Rojas-Marcos González, los ropajes de ambos santos forman diagonales
contrapuestas para provocar un efecto de monumentalidad acorde a las
dimensiones del espacio en que se encuentran.
Respecto
a San Isidoro, Murillo nos lo presenta revestido de medio pontifical, con alba,
estola y capa pluvial bordada en oro y sedas de colores, en la que se distingue
la figura de San Andrés con la cruz en aspa de su martirio. La magnífica
ejecución de estas vestiduras recuerda los retratos de Van Dyck. Lleva además
la mitra, la cruz pectoral y en su mano derecha sostiene el báculo, mientras
que con la otra mano sujeta un libro que hace alusión a su faceta de estudioso,
escritor y hombre sabio. Murillo pinta al santo leyendo este libro, que
pudieran ser las Sagradas Escrituras, captando a la perfección la concentración
de su rostro. Aunque era más joven que su hermano Leandro, lo representa como
un anciano con barba, ya que la ancianidad es símbolo de la sabiduría y la
experiencia.
A su lado, aparecen dos libros sobre una mesa cubierta por un tapete
oscuro: se trata de dos obras suyas, el tratado De Summo Bono,
escrito hacia 612-615, y sus famosas Etimologías, que en
el momento de su muerte, en el 636, estaba corrigiendo.
Para dar mayor monumentalidad y para intensificar la sensación de
perspectiva, Murillo coloca en el lado derecho de la composición un pedestal
con basa y columna tras un cortinaje, recurso que ya había utilizado en otras
obras como la Santa Ana enseñando a leer a la Virgen.
Mediante
un inteligente contraste entre la claridad del cielo que se vislumbra al fondo
y de los ropajes del santo y la oscuridad del tapete y la cortina, Murillo
consigue centrar la atención del espectador en San Isidoro, para cuyo rostro
pudo servir de modelo el canónigo Francisco López Talabán, fallecido el
mismo año del cuadro.
Fuente: Antonio Rodríguez Babío
Delegado diocesano de Patrimonio Cultural
SAN LEANDRO
1655
Material
Estilo
Dimensiones
193 x 165 cm.
Museo
El canónigo don Juan Federigui
costeó la realización de una pareja de lienzos para la decoración de la
Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla, siendo Murillo el encargado de
realizarlos. Los lienzos de San Isidoro y San Leandro están colocados
frente a frente y fueron colgados en las paredes de la sacristía en agosto de
1655.Igual que su compañero, san Leandro aparece sentado, en un interior
cerrado por un aparatoso cortinaje rojo.. La pincelada rápida y pastosa
empleada por Murillo en estos trabajos supone un paréntesis en el
periodo tenebrista, a pesar de que la luz utilizada crea cierta penumbra
en el fondo.
San Leandro aparece, al igual que su compañero, revestido
de medio pontifical, con alba, estola y capa pluvial, en este caso sin
bordados, enriquecida sólo con galones de pasamanería dorada, y que al estar
recogida deja ver la silla donde está sentado. Porta igualmente la mitra y con
la mano derecha sostiene el báculo, mientras que enseña con ambas manos un
pliego de pergamino con la leyenda en latín: “CREDITE / O GOTHI /
CONSVBS/TANTIALEM / PATRI”, que significa: “Creed, godos, que (el Verbo) es
consubstancial al Padre”, dirigido a los visigodos arrianos. En efecto, Leandro
fue uno de los combatientes principales contra la herejía desarrollada por
Arrio en el siglo IV que afirmaba que sólo tenía carácter divino la primera
persona de la Trinidad, el Padre, mientras que las otras dos eran creaturas
suyas. Por ello, en el I Concilio de Nicea en el año 325, convocado por el
emperador Constantino, se elabora el Símbolo de la Fe, el llamado Credo niceno,
en el que se define dogmáticamente la divinidad del Hijo y se le atribuye el
término ὁμοούσιος, Homoousios, consustancial al Padre, es decir de su
misma sustancia. La frase que porta San Leandro alude por tanto al protagonismo
que éste tuvo en la conversión de los visigodos arrianos durante el III
Concilio de Toledo en el 589.
Hay que
destacar la mirada del santo dirigida al espectador, al cual muestra el texto
que porta, que revela su carácter combativo frente al arrianismo con firmeza y
resolución. Y es que, como ya hemos comentado, a pesar de ser mayor que su
hermano, Murillo representa a San Leandro más joven que él, probablemente para
significar así su espíritu combativo y vigoroso ante las herejías, frente a la
sabiduría que simboliza la ancianidad de San Isidoro.
A la derecha
del santo obispo aparece una mesa cubierta con un tapete de tonos verdes sobre
la que se dispone un libro cerrado, símbolo del conocimiento y alusión a su
condición de autor de obras como las que escribió contra los arrianos: “Duos
abversus haereticorum dogmata libros” o “Opusculum adversus instituta
arianorum”, que no se conservan. Como en el caso de San Isidoro, una cortina
roja cierra la escena en el fondo de la composición, tras la que se vislumbra
una tímida luz dorada que simboliza el triunfo del dogma católico frente la
oscuridad del error arriano.
Como en el
caso de San Isidoro, también en esta pintura Murillo representa a este santo
obispo con facciones tomadas del natural, en este caso del licenciado Alonso de
Herrera, entonces apuntador de coro de la Catedral, es decir, el encargado de
anotar la hora en que cada canónigo entraba o salía del coro.
Como se
recuerda en el catálogo de la exposición, estas dos magníficas obras superan el
estatismo y la contención expresiva de la escuela sevillana de los años
anteriores y por ello, son exponentes de la entrada del Barroco en Sevilla.
Antonio Rodríguez Babío
Delegado diocesano de
Patrimonio Cultural
Don Andrés de
Andrade y la Cal
1965
Oleo sobre lienzo 200.7 x 119.4
Legado de Collis P. Huntington, por intercambio 1927
Metropolitan Museum New York
Esta pintura atestigua la
capacidad de Murillo para dar a sus retratos una calidad de presencia
psicológica. Don Andrés de Andrade y la Cal fue pertiguero,
o mariscal de procesiones en la catedral de Sevilla. Murillo adoptó una fórmula utilizada tanto por Tiziano como
por Velázquez en sus retratos de la realeza española; su niñera está vestida de negro y apoya su mano derecha en su
mastín. El escenario es un pórtico clásico
con el escudo de armas de la familia del modelo en el muelle a la izquierda.
El Bautismo de Cristo.
1667.
Óleo sobre lienzo. 283 x 210 cm.
Catedral de Sevilla. Capilla de San Antonio.
Procedencia: Ha permanecido en el lugar para donde fue pintado.
1667.
Óleo sobre lienzo. 283 x 210 cm.
Catedral de Sevilla. Capilla de San Antonio.
Procedencia: Ha permanecido en el lugar para donde fue pintado.
El año en que Murillo realizó las
pinturas para la Sala Capitular, la Catedral le encargó la ejecución de una
nueva obra: El bautismo de Cristo. Esta pintura se dispuso en el ático del
retablo en el que el artista realizó doce años antes La visión de San Antonio y
su función era reforzar el sentido sacramental de la capilla, utilizada
habitualmente como capilla bautismal.
Esta hermosa pintura muestra a Cristo recibiendo el bautismo de Juan el Bautista, momento en el que el cielo se abre y, entre destellos dorados, emerge el espíritu santo y unos ángeles volanderos. Es destacable la profundidad espiritual que Murillo otorga a Cristo y al Bautista, intensamente emocionados por tan importante acontecimiento, y la excepcional calidad técnica de la pintura.
Esta hermosa pintura muestra a Cristo recibiendo el bautismo de Juan el Bautista, momento en el que el cielo se abre y, entre destellos dorados, emerge el espíritu santo y unos ángeles volanderos. Es destacable la profundidad espiritual que Murillo otorga a Cristo y al Bautista, intensamente emocionados por tan importante acontecimiento, y la excepcional calidad técnica de la pintura.
La obra del Bautismo de Cristo, encargada por el
Cabildo a finales de 1667 y finalizada un año después, en 1668. Y conservada en
la Catedral de Sevilla La escena se desarrolla a orillas del Jordán y Murillo
representa el momento en que, al ser bautizado Jesús por Juan, se abre el cielo
y desciende el Espíritu Santo, oyéndose la voz del cielo que decía: “Tú eres mi
Hijo, el amado, en Ti me complazco”. Murillo consigue expresar esta
irrupción del cielo en la tierra, ya que la gloria celestial parece inundar el
paisaje de la ribera del Jordán, llenándolo todo de una bella luz dorada, la
luz de Dios. El centro del cuadro lo ocupa la figura de Cristo en eje vertical
con la paloma del Espíritu Santo. Hay que destacar que nuestro pintor logra
plasmar las emociones y sentimientos de los dos personajes principales: la
humildad del Hijo de Dios y la conciencia de Juan de saber que está ante el que
no merece ni desatarle la sandalia. Cristo arrodillado y con las manos sobre el
pecho se dispone a recibir el agua con que lo bautiza Juan Bautista, que se nos
muestra de pie y portando el lábaro con la filacteria “ECCE AGNVS…”
A la izquierda
de la composición, para equilibrarla, sobrevuelan dos ángeles que sostienen la
túnica de Jesús. Como señalan los profesores D. Juan Miguel González y D. Jesús
Rojas Marcos en los textos de la exposición “Murillo en la Catedral: la mirada
de la santidad”, estamos ante una obra de excepcional calidad técnica, pese a
no poder contemplarse de cerca por la altura a la que se encuentra, como
demuestran la soltura y energía en el manejo del pincel, lo que hace que esta
versión sea muy superior a la que realizara en 1655 para el Convento de San
Leandro de Sevilla, hoy en la Gemäldegalerie de Berlín. Diversos estudiosos
resaltan la influencia que Murillo toma de Van Dyck para esta pintura, así como
de Rubens y de la escuela veneciana, que pudo conocer durante su estancia en la
Corte.
La
contemplación de esta pintura que nos recuerda cómo Dios Padre señala a Jesús
como su Hijo amado y predilecto, nos recuerda que, en Él, nos está señalando y
escogiendo a cada uno de nosotros como sus hijos amados y predilectos y que
también nosotros el día
de nuestro
Bautismo recibimos el Espíritu Santo, lo que nos debe hacer pensar si vivimos
conforme nuestra condición de bautizados, esto es, de hijos de Dios.
Fuente:
Archidiócesis de Sevilla
La Virgen entregando el rosario a
Santo Domingo
Hacia 1638-1640.
Óleo sobre lienzo. 207 x 162 cm.
Sevilla, Palacio Arzobispal.
Procedencia: Sevilla, Colegio Dominico de Santo Tomás.
Óleo sobre lienzo. 207 x 162 cm.
Sevilla, Palacio Arzobispal.
Procedencia: Sevilla, Colegio Dominico de Santo Tomás.
Es ésta la segunda obra conocida
en la producción artística de Murillo. Pertenece la pintura, por tanto, al
período juvenil del artista, cuando contaba poco más de 20 años, y en ella está
presente la influencia de su maestro, Juan del Castillo.
Realizada para el Colegio Dominico de Santo Tomás, está protagonizada por el fundador de la orden dominica, Santo Domingo de Guzmán. Representa el momento en el que el santo es favorecido con una visión milagrosa: entre ángeles músicos y destellos dorados, se le aparecen la Virgen y el Niño Jesús, quienes le entregan el rosario y le encomiendan propagar su devoción.
La pintura se conserva en el Palacio Arzobispal desde la Desamortización de 1835-1836.
Realizada para el Colegio Dominico de Santo Tomás, está protagonizada por el fundador de la orden dominica, Santo Domingo de Guzmán. Representa el momento en el que el santo es favorecido con una visión milagrosa: entre ángeles músicos y destellos dorados, se le aparecen la Virgen y el Niño Jesús, quienes le entregan el rosario y le encomiendan propagar su devoción.
La pintura se conserva en el Palacio Arzobispal desde la Desamortización de 1835-1836.
Este lienzo en
el que se encontraba junto a un lienzo de “La Visión de Fray Lauterio”, hoy en
Cambridge. Representa uno de los episodios más importantes en la vida de Santo
Domingo de Guzmán (1170-1221), fundador de la Orden de Predicadores: la entrega
del rosario por parte de la Virgen, una leyenda medieval que afirma que Santa
María se apareció a este santo en una capilla en Prouille con un rosario en la
mano, encomendándole su difusión. La escena está dividida en dos registros que,
sin embargo, aparecen perfectamente integrados. En la parte inferior, se
encuentra Santo Domingo arrodillado, que alza sus manos para recoger el rosario
que la Virgen le ofrece. Delante del santo aparecen los símbolos
característicos de su iconografía: la azucena, que representa la pureza, y un
libro, que podría ser la Biblia o la Regla de los Dominicos.
A su lado aparece un perro llevando en la boca una
antorcha con la cual está quemando la bola del mundo, símbolo de la Orden
Dominica, cuya explicación se encuentra en una visión que tuvo la madre de
Santo Domingo, la beata Juana de Aza, cuando estaba embarazada y en la que le
fue revelado que el niño que llevaba en su vientre era un cachorro con una
llama en sus fauces, ya que el niño sería “predicador insigne que, con el ladrido de su santa palabra,
excitaría a la vigilancia a las almas adormiladas por el pecado y llevaría por
todo el mundo aquel fuego que Cristo vino a traer a la tierra”,
como explica Jacopo della Voragine en su Leyenda Aurea.
En la zona
superior, aparece María con el Niño entregando el rosario al santo. Alrededor
de María aparecen diversos ángeles músicos y cantores, y otros con rosas, símbolo
del rosario.
Siendo una de
las primeras obras de Murillo, es lógico que encontremos diversas influencias,
como las de su maestro Juan del Castillo en el rostro de la Virgen, las de
Zurbarán en el tratamiento del hábito del santo y en el detalle de las flores
en el suelo o las de Juan de Roelas en el rompimiento de gloria con ángeles
músicos. Asimismo, los ángeles se inspiran en los que aparecen en un grabado de
Cornelis Cort, “La anunciación con profetas” (1571), tomados a su vez de una
obra de Federico Zuccaro.
La perspectiva
del ara con el escudo papal que aparece en la parte derecha del cuadro, nos
ayuda a introducirnos en la escena, haciéndonos a nosotros partícipe de este
cielo abierto del que está gozando Santo Domingo, recordándonos así que también
nosotros podemos llegar a Dios, con la intercesión de la Virgen por medio de la
oración.
Fuente:
Murilloysevilla.org
LA INMACULADA CON FRAY JUAN DE QUIRÓS.
Este cuadro se encuentra actualmente en el Palacio Arzobispal de Sevilla y
procede del Convento Casa Grande de San Francisco; concretamente estaba situado
encima de la reja de la Capilla de la extinguida Hermandad de la Vera Cruz,
para la que fue pintada en 1653.
En esta obra aparece fray Juan de Quirós, un franciscano de Osuna que
profesó en el Loreto en 1616, devoto y estudioso de la Virgen María, que
Murillo representa en actitud de escribir, ya que fue autor de diversas obras
marianas de entre las que sobresale la titulada “Glorias de María”, en la que
hace una ferviente defensa del misterio concepcionista y cuyos tomos refleja
nuestro pintor en el cuadro a los pies de la Inmaculada. Por ello, Murillo
centra la escena con la Virgen como inspiradora de sus escritos, más que como
una aparición mariana, significándose así que, por medio de los libros de este
franciscano, se hace presente al lector la verdad de este misterio de la pura y
limpia concepción de la Madre de Dios. Murillo fija aquí ya el arquetipo que
desarrollará posteriormente numerosas veces y que tanto éxito alcanzará en la
definición de la iconografía de este dogma. La Virgen aparece vestida con
túnica blanca y manto azul, rodeada de ángeles con los atributos de las
letanías, flores, palmas y ramos de olivo, llamando la atención el ángel que
porta el espejo, en el cual se refleja su cara. Como señala el profesor
Valdivieso, la obra está realizada con un gran sentido escenográfico ya que la
escena aparece enmarcada por un baquetón fingido y un par de columnas
sosteniendo un entablamento. A los lados de ambas columnas aparecen guirnaldas
de frutas, y unos ángeles con el escudo de la Hermandad.
El cuadro pone de manifiesto el papel protagonista de los franciscanos en
las diatribas concepcionistas del siglo XVI, en las que los hijos de San
Francisco de Asís se erigieron en defensores de la concepción sin mancha de la
Virgen frente a otras órdenes, como los dominicos.
La figura del fraile franciscano mirando al espectador actúa de nexo de
unión entre nosotros y la Inmaculada, pareciendo que fray Juan de Quirós nos
invita así a acercarnos y a adentrarnos en la visión maravillosa que de la
Virgen está gozando y que quiere compartir con todos nosotros a través de sus escritos,
haciéndonos partícipes de la gloria en la que está la Inmaculada Virgen María.
NIÑO JESUS EN LA IGLESIA DE LA
CARIDAD DE SEVILLA.
La pintura se fecha alrededor del año
1671 y en ella el Niño Jesús aparece representado de pie sobre una nube rodeada
de cabezas de ángeles, cubierto levemente por un paño rojo y con la mirada elevada
hacia el cielo, desde donde viene una luz que lo ilumina con un amplio
resplandor que resalta sobre un fondo en penumbra de tonalidades grises y
verdosas. Apoya una mano sobre la bola del mundo rematada por la cruz, mientras
que con la otra mano aparece en actitud de bendecir. Murillo nos muestra aquí
una anticipación de la futura resurrección del Hijo de Dios y de su triunfo
sobre el pecado y la muerte al mostrarnos al Niño como Salvador de la
humanidad, a la que desde la gloria ampara y bendice. Así consigue representar
que el Niño que nace en Belén, pobre y sencillo, es el mismo que por su muerte
(representada aquí por el color rojo de la tela que lo envuelve) y su
resurrección (prefigurada por la luz celestial que lo ilumina), va a
conseguirnos la salvación por amor. En este Niño Salvador lleno de cercanía y
que nos mueve a la ternura, somos capaces de descubrir al Emmanuel, al
Dios-con-nosotros del que nos habla el profeta Isaías. Este Niño es hombre como
podemos descubrir ante su mirada infantil y su cuerpecito de niño, pero a la
vez es el Hijo de Dios, el Salvador, como nos muestra la luz de la gloria que
lo envuelve y su mano acariciando al mundo redimido por la cruz. Al
contemplarlo, recordamos las palabras del Papa Francisco que nos dice: “Jesús
ha venido para librarnos de las tinieblas y darnos la luz. En Él ha aparecido
la gracia, la misericordia, la ternura del Padre: Jesús es el Amor hecho
carne”. Tal vez no podamos encontrar mejor definición para esta pintura:
Murillo ha logrado representar el Amor hecho carne.
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